摘要：考察电影哲学的方法论须澄清德勒兹创造概念的方法论内涵，论证电影引发哲学概念的可能性。巴赞的审美结晶概念是影像断层引发的概念实践，德勒兹的晶体影像概念是审美结晶概念的思想延续。晶体影像概念被德勒兹创造出来表示事件显现的先验时间形式。主体由经验实在论达到先验生成论的方法是回归影像断层。德勒兹的电影哲学是一场创造表现命题的概念实践。电影哲学创造概念的方法论是一种生成“可能世界”的建构主义。

关键词：德勒兹 晶体影像 电影哲学 方法论

一、 问题:电影引发哲学概念的可能性

电影哲学在今天已成为“ 人文学科中一个新的跑马圈地的竞技场 ”[1]，电影哲学的“ 竞技场 ”是生产人文知识的新领地，两个“ 界碑 ”圈定了电影哲学的知识范畴:一端是电影与哲学的弱关联⸺“ 电影的哲学 ”，电影是美学和艺术哲学的补充对象;另一端是电影与哲学的强关联⸺“ 电影―哲学 ”，电影具有未被挖掘的实质哲学潜力。[2] 尽管难以把电影完全等同于哲学，但严肃的电影哲学研究者大多倾向于靠近“电影―哲学”一端。这些研究都发端自吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)为电影哲学奠定的知识范式:第一，德勒兹激发了电影哲学的主要思想资源 [3]，包括在德勒兹之后，雅克·朗西埃(Jacques Rancière)、巴迪欧(Alain Badiou)等哲学家开展的与电影相关的哲学工作，以及电影学者对安德烈·巴赞(André Bazin)等理论家的重新解读;第二，德勒兹为新近电影哲学研究者提供了“ 大脑电影 ”“ 精神影像 ”等诸多原初问题意识;第三，德勒兹塑造了电影哲学的理论形态“，德勒兹的‘ 思想―影像 ’理论几乎堪称是强版本的电影哲学的终极形态 ”[4]。除了思想资源、问题意识、理论形态，现有研究忽略了德勒兹的另一关键贡献⸺电影哲学的方法论，这更实质地意味着我们欠缺对电影哲学作为一种新知识范式的方法论考察⸺本文的目标。

就方法论而言，电影和哲学这两个独立研究对象决定了电影哲学的两种研究路径:其一是在哲学思辨中论证电影与哲学的沟通本质，其二是在电影现象中论证某种电影类型的哲学属性。[5] 例如德勒兹的晶体影像(crystal image)概念既在哲学思辨中区分了经验论和先验论，又区分了二战前后的不同电影现象。电影哲学的理论目标⸺论证电影与哲学的内在关联性必然要求统一这两种研究路径，换言之，将这两种研究路径合二为一的方法论就蕴含了电影哲学的理论立场⸺如何理解影像( 即电影 )与思想( 即哲学 )的内在关联。就此而言，德勒兹采取的方法论是“创造概念”(create concepts):晶体影像概念将哲学先验论与二战后的现代电影关联在了一 起。[6] 德勒兹一方面把哲学定性为创造概念 [7] 的实践，另一方面认为电影可以引发概念 [8]，这意味着某一概念能同时涉及哲学思辨和电影创作，概念即哲学与电影的沟通中介。基于此，德勒兹认为“电影理论不‘关于 ’电影，而关于电影引发的概念”[9] :原本附属于电影创作的理论解释工作被德勒兹转变为与电影现象相对等的概念创造实践，电影哲学由此诞生了。总之，创造概念的方法论本质地界定了电影哲学的知识范式:电影哲学是一种具有“同电影(创作)本身一样的实践性、有效性、存在性”[10] 的概念创造实践。

创作概念的方法论呼应了电影哲学“ 跑马圈地 ”的现状:当今各种电影哲学论述创造了大量新概念，很多概念挪用自文学、物理学、生物学等知识领域。这得益于德勒兹这位公认的概念创造大师的开创性启发。但是，只要考虑到人类可以自由地在我思中创造观念，我们就会意识到，当前电影哲学不断创造新概念的盛况实质上潜藏了观念独断论的危险，这紧迫地提醒我们:电影哲学创造概念的方法论是否具有限度? 朗西埃对德勒兹的批评已经触及了对观念独断论的担忧:朗西埃批评晶体影像是哲学家主观预设的哲学概念，不能被独断地用来界定具体的电影现象。[11] 因此，若要辩护德勒兹的概念创造，朗西埃的批评就必须被严肃回应:一方面须反驳朗西埃的批评，辩护电影哲学创造概念的方法;另一方面须考察朗西埃的合理关切⸺观念独断论，明晰创造概念的方法论限度。笔者认为，德勒兹已经提供了回应的线索，即被创造的概念是“ 电影引发的概念 ”。德勒兹区分了“ 创造概念 ”与“ 引发概念 ”:电影哲学是创造概念的实践，但电影现象“是影像和符号的新实践”[12] 而非概念的实践[13]，即电影不创造概念，但可以引发概念。“创造概念” 是人在我思中的观念生成活动，而“ 引发概念 ”指:“ 当我们与一个相容于我们身体的某物接触，......我们便被引发而形成对于自己身体与相接触的外物来说是共同的东西的观念。”[14]“引发”发生于主体与外物的接触之间，被引发的观念是主体与外物的共同观念。[15] 那么“电影引发的概念”就是主体与电影接触产生的共同观念，可见“ 电影引发的概念 ”已经包含了电影哲学所追求的思想与影像的内在关联性。总之，德勒兹对电影哲学的方法论贡献在于指出了一种创造概念的方法论:研究者要发掘电影引发哲学概念的可能性。此可能性既包含了创造概念的合法性，又蕴含了创造概念的限度:电影哲学应遵循由电影现象出发开 展哲学思辨的方法论次序，反对以预设的哲学思辨统摄电影研究。本文将澄清德勒兹创造概念的方法论内涵，论证电影引发哲学概念的可能性。

二、影像断层引发的概念实践:巴赞的“审美结晶”概念

在德勒兹创造的与电影相关的概念中，晶体影像概念凝结了他的核心工作，朗西埃的批评也聚焦于晶体影像概念。因此，我们可以把晶体影像作为德勒兹创造概念的样板，探究电影如何引发了晶体影像概念。这为我们开启了一条被当前研究所忽略的重要思想脉络:虽然晶体影像概念在哲学语境中可被溯源至菲利克斯·加塔利(Felix Guattari)这位发明者[16]，可被回溯至《差异与重复》(Difference and Repetition)《意义的逻辑》(The Logic of Sense)等德勒兹早期著作的哲学立场 [17]，可被视作亨利·柏格森(Henri Bergson)有关潜在与现实的哲学论述的思想延展 [18]，但若将晶体影像概念置于电影语境中，那么德勒兹还拥有一位不可被忽视的对话者⸺巴赞，巴赞在德勒兹之前已经使用晶体概念分析电影现象了。

巴赞在评论查理·卓别林(Charlie Chaplin)的电影《凡尔杜先生》(Monsieur Verdoux，1947)《舞台春秋》 (Limelight，1952)中的省略手法时，指出省略手法根植于所有电影之中，原因是电影必然由镜头剪辑而成， 每个镜头都意味着省略了镜头外的内容;鉴于镜头的省略本质，巴赞把镜头称作“断层”(cleavage planes)，众多影像断层围绕叙事中心所形成的内容与形式相统一的整体美学结构被巴赞比喻为审美结晶(aesthetic crystallization)。[19] 巴赞认为最典型的审美结晶就是新现实主义电影的叙事，他通过分析罗伯托·罗西里尼 (Roberto Rossellini)的电影《1951 年的欧洲》(Europe’51，1951)，指出晶体就是电影叙事所呈现的事件。[20] 综合散落在巴赞电影评论中有关结晶或晶体的表述，巴赞的审美结晶概念包括三点意涵:第一，结晶蕴含了实在[21](reality)之意，电影“是对实在取景的短暂结晶”;第二，结晶具有叙事整体性，电影的叙事中心即所有影像断层围绕的晶体中心;第三，电影晶体不是模糊的或神秘的，它具有由影像断层构成的明晰可见的结构。[22] 审美结晶作为一个被创造的概念，以凝练而生动的比喻修辞概括了电影诞生之初就被理论家们所探讨的电影的存在形式⸺“ 电影是什么 ”，在巴赞看来，电影结晶的实质意涵就是电影如自然事件一般实在，即“ 电影就是宇宙、世界、自然 ”[23]。所以说，审美结晶概念是电影引发的概念，更确切地说是影像断层引发的概念:影像断层所构成的整体引发了审美主体对电影的实在之感。

在一部电影中，每一个审美结晶的具体含义都取决于引发它的影像断层，最大的审美结晶是整个电影。由于每一部电影也可以被理解为对世界的部分截取以及对其他部分的省略，因此可以把每一部电影视作世界的影像断层，那么每部电影作为影像断层累积而成的电影史就像是地质断层累积而成的地壳。巴赞借鉴了当时法国地理学的概念 [24]，创造了具有自然演变之意的审美地质学(aesthetic geology)概念，以此指称电影发展史，影像断层在电影史维度上引发了审美结晶的宏观意涵:电影在巴赞时代发展到了“ 深入描写社会、细致入微选择真实而富有含义的细节的电影地理边界 ”[25]，“ 电影地理边界 ”即电影在其发展过程中结晶而成的“ 均衡剖面 ”，在“ 均衡剖面 ”处，“ 我们越来越注重电影的内容，如果是我们欣赏的题材，就几乎不会留意电影的形式 ”[26]。正因为审美结晶的电影如自然事件一般实在，所以人们会直观地将每一部电影视为对事件本身的叙述。“ 电影地理边界 ”并非一蹴而就，由于电影的诞生与摄影术密不可分，“ 电影是什么 ”的答案很容易被技术决定论所主导，但巴赞的审美地质学通过主张内容主导论，消解了技术决定论:“ 由电影技术进步带来的题材上的创新能力似乎已经枯竭了。”[27] 审美结晶和审美地质学不仅在文辞上有意地以比喻修辞剥离了电影的技术语言，而且实质性地构建了一种针对电影的非技术决定论的知识范式。

结晶和地质学两个概念的内涵是一致的，结晶就是断层的地质学构造，二者共享了同一个影像认知语境⸺以影像断层认知电影。审美结晶和审美地质学都是影像断层引发的概念:由镜头结晶而成的一部电影也可被视 作电影史的影像断层，进而建构成审美地质学。这两个概念蕴含了影像断层的两种存在属性⸺个体性和整体性，个体性指每个实在独立自存，整体性指每个实在与其他实在的关联。个体性和整体性是人类在日常生活中认知到的事件的存在属性:每个事件既独立自存，又会与其他事件产生同一、相似、对立、类比等关联。审美结晶和审美地质学概念指称了保有个体性的影像断层所形成的整体。但巴赞并非独断地以事件的存在属性规定电影，他遵循了电影引发概念的方法论，从卓别林、罗西里尼的电影创作出发，将单一镜头的独立性和多镜头剪辑的整体性分别归纳为影像断层的个体性和整体性。审美结晶和审美地质学作为影像断层引发的概念，以非 技术决定论的审美立场回应了电影创作的操作难题⸺如何把单镜头所具有的独立意涵与多镜头剪辑所要求的整体叙事统一在一起，解决此难题必须超越技术决定论，诉诸对世界之影像断层的存在分析，使世界的影像断层在电影中结晶。

三、“电影中的电影”引发的先验生成论:德勒兹的“晶体影像”概念

德勒兹的晶体影像概念是审美结晶概念的思想延续。德勒兹引述了巴赞的观点评价马克斯·奥菲尔斯(Max Ophüls)的电影达至了晶体状态 [28]，并与巴赞一道用晶体一词指称新现实主义电影 [29]。德勒兹在描述晶体影像概念时延续了审美结晶的三点意涵:晶体影像呈现了新实在，表达了结晶状叙事，具有明晰的影像结构⸺现实影像(actual image)与潜能影像(virtual image)相互并存。[30] 巴赞的审美地质学也被德勒兹发展为电影的“地理哲学 ”[31](geophilosophy)，“ 视觉影像变成了考古的、地层学的、地质构造的 ”[32]。相似的语词和语义都根系于德勒兹继承了巴赞的非技术决定论，但德勒兹进一步超越了巴赞的审美视域，因为“ 我们深知电影作为工业艺术的模棱两可的境地，它既不是艺术，也不是科学 ”[33]，所以德勒兹既不认同电影的科学定义，也不接受 巴赞的审美视域，德勒兹要在科学认知与艺术审美的知识范式之外开辟新的概念实践。

针对作为工业艺术的电影，德勒兹说:“ 定义工业艺术的不是机械复制，而是与金钱的内化关系。唯一能反驳电影的严酷法则⸺一分钟的影像须花费一天的集体工作⸺的是费里尼的话:‘当没有钱了，电影就会结束。’......毁灭电影的是古老的咒语:时间就是金钱。”[34] 德勒兹复述了一个我们很熟悉的大众文化研究主题:电影的底层逻辑是金钱与时间之间的价值交换，拍摄电影的劳动时间通过金钱转变为每部影片的时长。但是，德勒兹没有像法兰克福学派那样由电影向外延伸至社会批判，德勒兹在电影现象之内发现了电影自身的批判方法: 电影《事物的状态》(The State of Things，1982)、《受难记》(Passion，1982)讲述了有关金钱的故事，既然金钱就是电影的底层逻辑，那么《 事物的状态 》《 受难记 》可以不被理解为再现了电影之外的金钱现实，而可以被理解为显现了电影自身的存在逻辑，这被德勒兹称为“ 电影中的电影 ”方法。[35]

“ 电影中的电影 ”方法在巴赞处已初见端倪，即审美结晶蕴含了影像断层( 即电影镜头 )自身的两种存在属性。但是，审美结晶依赖于影像之外的“ 杂质 ”⸺主体在日常生活中对事件的认知，科学认知和艺术审美的方法论都不可避免地预设了认知主体;相比较，“ 电影中的电影 ”要求彻底地屏蔽影像之外的认知主体，向内显现影像断层最纯粹的存在属性。[36] 一旦主体被屏蔽，电影就无法通过主体被言说，电影只是在放映( 即影像运动 )中显现自身，“ 电影中的电影 ”标志了一种根植于电影现象的方法论，即电影以自身的影像运动显现了一个没有主体之“ 眼 ”的“ 影像 = 运动 ”的先验世界。[37]“ 电影中的电影 ”是一种先验论方法，它揭示了影像与思想的内在性关联:德勒兹既把“影像 = 运动”的先验世界称为影像的内在性平面(the plane of immanence)[38]，又把内在性平面视为前哲学的思想形态。[39] “内在性平面不是一个被思考过的或可以被思考的概念，而是思想的影像，是思想为了显示什么是思想活动，如何使用思想以及在思想中确定方向等而给自己规定的一幅影像。”[40] 内在性平面作为“ 思想的影像 ”规定了思想如何在我思中显现为影像，所以说内在性平面先验地规定了影像与思想的内在性关联。对巴赞而言，“ 电影引发概念 ”指由主体之“ 眼 ”发现影像与思想的相似性，但对德勒兹而言，“ 电影引发概念 ”指在取消了主体之“ 眼 ”的内在性平面中揭示影像和思想共同的显现逻辑。德勒兹利用“ 电影中的电影 ”方法，将概念实践溯源至影像和思想的内在性平面。

在内在性平面中，不同于巴赞按经验类比的逻辑要求电影如日常生活中的事件一般显现，德勒兹认为电影可彻底地显现为事件，这就要求发现事件显现的先验答案⸺经验实在如何生成。德勒兹因此创造了“ 时间晶体”概念 [41]，时间对德勒兹而言不是经验生活中的常识时间，而是借导演米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)之口所说的“时间是事件的视野”[42]，时间是经验显现或生成的方式 [43]。德勒兹参考伊曼努尔·康德(Immanuel Kant)的先验时间观 [44]⸺“ 惟有以时间的表象为前提条件，人们才能表象 ”[45]，澄清了“ 电影中的电影 ”引发的概念实践不再是巴赞的经验实在论而是先验生成论:创造概念不是为了再现既有事件，而是为了 “ 从事物和生存中建立新事件，新事件由此产生:空间、时间、物质、思想以及成为事件的可能性 ”[46]。

晶体影像概念被德勒兹创造出来表示事件显现的先验时间形式，如果说结晶意味着电影成为实在，那么这种实在性不是由电影之外的科学认知或艺术审美所赋予的，而是影像的自我实现，即电影现象基于先验时间形式成为事件显现。晶体影像概念指明了主体由经验实在论达至先验生成论的方法是回归影像断层。在经验生活中，主体基于有 限视域言说世界，即经验世界必然被主体的言说切分成影像断层。主体在日常生活中建构经验实在的方式是以主体自身为中心，按照“感知―运动”模式⸺感知对象会触发主体的相应动作 [47]，把多个影像断层整合为一个整体，即经验实在。正因为电影《1951 年的欧洲》符合“感知―运动”模式，所以巴赞称赞这部电影具有如人等有 机生命一般的实在性。[48] 但德勒兹对这部电影给出了不同阐释:影片看似服从“感知―运动”模式，但实质上已经割裂了感知对象与动作反应的对应关系，呈现为无因果关联的不规范运动，例如影片在中产阶级女子漫无目的地闲逛镜头之后，无缘由地插入了居民区、贫民窟、工厂的镜头。[49] 德勒兹从影像断层中发现了先验生成论: “ 感知―运动 ”模式的失效意味着影像断层摆脱了主体之“ 眼 ”的整体性约束，显现为独立自主的不规范运动，“ 不规范运动言说了时间的先在性 ”[50]，原因是影像断层标识出了经验链条的裂隙，不被经验所规定的先验时间在经验链条的裂隙中显现。所以说，晶体影像概念虽然仍是影像断层引发的概念实践，但它不再指把多个影像断层规范为整体，而仅聚焦于单一影像断层。晶体影像概念所规定的影像结构⸺现实影像与潜能影像相互并存⸺不是对多个影像断层的整体描摹，而是对单一影像断层的个体性刻画。现实影像和潜能影像不是两种影像断层，而是一个影像断层在经验论和先验论中的不同定义:影像断层在经验论中被定义为经验整体的某个构成部分⸺现实影像 [51]，影像断层在先验论中是表现经验生成的内在性平面⸺潜能影像。正因为潜能影像是决定经验生成的先验前提，所以潜能影像是实在的，并且是现实影像的实在性来源。[52] 晶体影像概念指称了德勒兹承认的唯一存在论命题⸺“ 存在是单义的......存在在唯一的、相同的意义上述说着它的全部个体化 差异或内在样态 ”[53]。影像断层是单义的实在，即实存的奇点(singularity)[54]，影像断层所显现的事件被德勒兹 称为“ 奇点―事件 ”(singularity-event)[55]。例如在“ 刀子割肉 ”事件中，刀子往下割的过程可被微分成无数个实存的奇点，每个“ 奇点―事件 ”都是实在的⸺肉被割得越来越深。[56]“ 如果我们想抓住一个事件......只能深入事件，深入作为其内部历史的所有地质层 ”[57]，晶体影像概念指出了事件显现的地质层，即“ 奇点―事件 ”， 德勒兹的“ 地理哲学 ”肯定了影像断层的个体实在性，电影的实在性由作为“ 奇点―事件 ”的每个镜头所确定。

综上所述，尽管巴赞和德勒兹对结晶的思考都由电影的影像断层所引发，但巴赞仅描述了已经结晶的经验实在，没有触及结晶的发生时刻;而德勒兹在影像断层的先验生成论中澄清了结晶的发生。当然，先验生成论无须通过电影也能被人的思维所理解，但德勒兹论证了电影现象对于先验生成论而言具有独特的经验主义哲学价值:不同于哲学思辨要求人类在理解先验问题时抽离经验生活，电影以人类熟悉的经验方式⸺电影放映中的运动影像，最直观地呈现了先验生成论。德勒兹就此辩护了电影哲学由电影现象出发进行哲学思辨的方法论次序。

四、电影哲学:一种超越再现逻辑的概念实践

至此，我们完成了对朗西埃的反驳:电影现象可以引发晶体影像概念，晶体影像概念证明了电影和哲学在先验生成论中达成了内在性关联。现在我们可以考察朗西埃的合理关切⸺观念独断论，探究创造概念的方法论限度。对德勒兹而言，创造概念是人类言说世界的一种思维方式，再现(representation)逻辑是概念与其对象⸺世界之间的最常见关系:“ 概念与概念对象的关系，就它在记忆和自身意识中得以成立的这两个方面而言，被称为再现。”[58] 再现即根据某一原型对象摹仿出新东西;按照再现逻辑，晶体影像概念再现了它的 原型对象⸺“ 奇点―事件 ”。但是，再现的逻辑属于经验实在论，“ 再现一词的前缀‘ 再(RE)’就意谓这种 使诸差异从属于自身的同一之物的概念性形式 ”[59]，再现根据同一性把不同对象纳入了某个概念整体，再现本质上否定了存在的单义性，再现所得的概念是一个将不同个体整合在一起的经验论结晶。可见，晶体影像概念陷入了一种再现悖论:如果按照再现逻辑理解晶体影像概念，再现逻辑所属的经验论与晶体影像概念再现的原型⸺“奇点―事件”所属的先验论并不匹配。之所以会出现再现悖论，原因是我们认为概念实践只能遵循再现逻辑，即概念实践无法超越以人这一主体为中心的经验再现。由此可见，观念独断论与再现悖论的内涵是一致的:观念独断论认为德勒兹作为研究主体不可避免地创造了以他自己为中心的新概念，因而陷入了对电影现象的独断再现。因此，若要避免观念独断论，我们就要解决再现悖论，论证概念实践超越再现逻辑的可能性。

首先，德勒兹在电影中发现了影像超越再现逻辑的可能性。巴赞和德勒兹均发现了影像断层独立自主的不规范运动能够突破电影叙事和电影银幕的束缚，成为任意联结的“疯狂表象”(orgiastic representation)，例如《迷魂记》(Vertigo，1958)中的螺旋状楼梯、迂回的行车路线、女人头顶的盘发互相联结成“迷魂”之感。[60] 电影的“疯狂表象 ”看似再现了某些原型( 例如楼梯、盘发 )，但观众事实上没有按再现逻辑认识这些表象的原型( 例如上述镜头不是为了让观众认识楼梯、盘发 )，观众感知到一些没有原型的新影像生成了:观众在希区柯克电影中感受到的扑朔迷离的精神影像。[61]“ 疯狂表象 ”在摆脱原型约束的意涵上达至了表象的极限:“ 极限概念本身的含义发生了彻底的变化，它指的不再是有限表象的边界，而是一个子宫，有限规定在其中不停地消逝与诞生。”[62] 当经验原型在“ 疯狂表象 ”中消解，表象的极限就成为显现先验时间的内在性平面，新影像因此可以在没有原型依据的情况下，直接在“ 疯狂表象 ”中生成。总之，在电影中存在两种影像:再现所得的影像是以原型为根据的表象(representation)，另一种是没有原型根据的拟像(simulacra)。[63] 电影中的晶体影像即达至了表象的极限，没有原型的拟像直接从潜能影像中生成了。[64]

再者，既然影像超越再现逻辑的可能性源自影像与思想相沟通的内在性平面，那么思想的概念实践也在内在性平面中具有超越再现逻辑的可能性。针对人类言说命题(proposition)的思想活动，德勒兹区分了命题的四种言说方式⸺指称(denotation)、表示(manifestation)、意指(signification)、意义(sense)，前三者以主体为中心建立了主体言说世界的三种关系⸺命题言说事态、命题言说心理、命题言说概念。[65] 指称、表示、意指 均遵循了再现逻辑，以命题言说世界中的既有原型，建立了主体与世界之间的经验实在论。针对意义，德勒兹说:“意义就是命题的表现(expression)。”[66] 表现包括了展开(explicare)和包含(involvere)之意，表现是命题与 被言说者互相显现的双重关系，表现命题不只是言说了被言说者的本性，而且还包含并展开后者。[67] 一言概之， 被言说者在表现命题的言说中生成，表现命题言说了“ 奇点―事件 ”，例如，不同于命题“ 绿色 ”再现了既有原型，命题“ 变绿 ”是一个表现命题:命题“ 变绿 ”的言说包含、展开了“ 变绿 ”事件，“ 变绿 ”作为“ 奇点―事件 ” 在言说中发生了。[68] 德勒兹认为“当电影影像变成晶体影像时，完美的表现实现了”[69]，“完美的表现”就是言说了“ 奇点―事件 ”的表现命题，表现命题可以言说晶体影像所显现的“ 奇点―事件 ”。由此可见，概念实践对世界的言说不必然遵循再现逻辑，表现命题就超越了再现逻辑，建立了与世界的新言说关系⸺言说世界的生成。表现命题可以消解晶体影像概念的再现悖论:晶体影像这一概念( 即一种表象 )与电影在放映中所显现的晶体影像( 即一种拟像 )之间不应该被理解为前者再现后者的言说关系，而应该被视作前者表现后者的言说关系，即晶体影像概念是一个表现命题。晶体影像概念所表现的就是在言说中生成的“可能世界 ”[70]“，可能世界 ”即“奇 点―事件 ”、潜能影像、没有原型的拟像。

由于朗西埃以源自柏拉图主义摹仿论的再现逻辑理解电影现象 [71]，所以他忽略了“ 疯狂表象 ”，进而否定了概念实践超越再现逻辑的可能性。但朗西埃的错误也使我们注意到观念独断论与再现的紧密关系:单纯在我思中臆造观念不构成观念独断论，观念独断论本质上是将自我臆造的观念强加于外部对象，颠倒了由对象产生观念的正常再现次序。德勒兹通过超越再现逻辑，从根本上设置了排斥观念独断论的“安全阀”:放弃以概念再现经验世界，选择以概念生成“可能世界”。可能的质疑是:生成“可能世界”岂不意味着允许主体任意地创造各种概念?笔者认为，正如晶体影像概念是由电影现象引发的，生成“ 可能世界 ”的概念实践不是我思的“ 闭门造车 ”，它要求人们在经验世界中发现生成“ 可能世界 ”的内在性平面，经验世界和内在性平面二者共同规定了创造概念的方法论限度，即电影引发哲学概念的可能性已经蕴含了电影哲学创造概念的方法论限度。

综上所述，德勒兹的电影哲学是一场创造表现命题的概念实践。表现命题承载了德勒兹对哲学概念的核心理解⸺“ 哲学概念召唤我们或使我们能够在概念中释放事件的自然 ”[72]，也确立了电影哲学的知识范式: 表现命题就是正确观念，观念的正确性不在于观念再现了原型，而指观念与其所表现之存在的内在一致性。[73] 新知识范式在内在性平面中重构了“ 说 ”与“ 看 ”的认知关系，二者没有被德勒兹理解为主体( 所说的 )与对象( 所看的 )的再现关系，而是被置于表现命题中，被理解为概念( 所说的 )言说拟像( 所看的 )的表现关系。“ 看和说都是知识(knowing)”[74]，以晶体影像概念为代表的表现命题就是思想(“ 说 ”)与影像(“ 看 ”)的共 同观念。

结语:电影哲学的建构主义方法论

在回应朗西埃之后，我们有必要补齐本文的最后论证:回应斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Žižek)对晶体影像概念的误读。尽管德勒兹的概念实践最终导向了先验生成论，但由电影出发开展哲学思辨的方法论次序肯定了经验实在论是电影哲学的支点，齐泽克则忽略了这一方法论次序，认为先验论与经验论决然对立。[75] 齐泽克认为电影生成拟像的先验生成论与经验论完全无关，这意味着他认为电影可以在排除经验实在的情况下生成拟像，而德勒兹则认为经验论的痕迹始终存留在晶体影像的断层中，即“ 运动―影像 ”始终是影像的第一维度 [76]，影像断层来自主体之“ 眼 ”的经验分切，电影不可能彻底回到“ 影像 = 运动 ”的先验世界，晶体影像仅暂时遮蔽了主体的经验之“ 眼 ”。德勒兹尊重电影的经验主义常识:人制作了电影，人的经验视野决定了他的制作活动无法 彻底排除再现逻辑，即电影的制作总要参考经验原型。晶体影像无法排除人的制作，它仅呼唤了一种新的影像制作方式，德勒兹在分析让 - 吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)的电影创作时指出建构主义是制作电影无法避免 的经验方法 [77]，晶体影像所显现的就是人参与建构的社会实在:“ 视觉影像展现了一个社会的结构、环境、地位和功能。”[78] 从电影现象到电影哲学的概念实践，表现命题也是被制作出来 [79]，德勒兹的概念实践即是一种建构主义的方法论:“哲学是一种建构主义，建构主义有两个本质上不同的互补方面，创造概念和划定内在性平 面。”[80] 在德勒兹看来，电影哲学的建构主义工作不是为了再现经验世界，而是为了在内在性平面中生成“可能世界”:每一次概念建构就像投掷一次骰子，概念建构表现了一个“奇点―事件”[81] 。

一言概之，生成“ 可能世界 ”的建构主义是德勒兹确立的电影哲学方法论，建构主义的支点是经验实在论，生成“ 可能世界 ”的逻辑是先验生成论。此方法论当然可被视为德勒兹主义的哲学立场，但笔者认为，此方法在数字时代具有普遍应用价值。首先，运动影像主导了现代视觉文化，数字影像诸多显现形态⸺数字电影、流媒体视频等都是电影式的 [82]，因此“ 电影引发的概念 ”辩护了电影哲学在数字时代的意义:理解电影引发的概 念就是为了理解今天的影像现象。更进一步，“ 电影中的电影 ”方法回应了数字影像的底层逻辑。数字影像不再基于摄影术的再现逻辑，由数字模型生成的数字影像彻底成为无原型的拟像 [83]，因此，生成“ 可能世界 ”的建构主义实质地匹配了数字影像的生成。今天的数字影像已经呼唤我们创造新概念去表现数字影像的无根生成，这激发了此方法论的应用前景。生成“ 可能世界 ”的建构主义依照创造概念的方法论限度，从先验生成论的角度提醒电影哲学的概念实践应该成为我思世界与经验世界的沟通桥梁，而不应让层出不穷的新概念成为阻碍人们理解所处世界之生成的理论壁垒。生成“ 可能世界 ”的建构主义方法要求电影哲学所创造的概念必须言说世界生成的鲜活事件，只有言说事件生成，电影哲学的概念实践才能在数字时代真正成为人类理解当下影像处境( 例如数字电影、流媒体影像景观 )和未来影像命运( 例如虚拟现实、元宇宙 )的不二法门。

注:本文系教育部人文社会科学研究青年项目 “ 社会选择视域下新世纪中国主流电影的美学建构研究 ”( 批准号:22YJC760025)的阶段性成果。

[1]李洋 . 电影哲学的兴起及其基本问题 [J]. 电影艺术，2020(6):15.

[2]Thomas Elsaesser, European Cinema and Continental Philosophy [M]. New York: Bloomsbery, 2019:58.

[3] Thomas Elsaesser, European Cinema and Continental Philosophy [M]. New York: Bloomsbery, 2019:20-21.

[4]姜宇辉 . 脑电影，还是心游戏 ?⸺探寻哲学与电影的“ 强 ” 连接可能 [J]. 电影艺术，2022(1):6.

[5]姜宇辉 . 脑电影，还是心游戏 ?⸺探寻哲学与电影的“ 强 ” 连接可能 [J]. 电影艺术，2022(1):19.

[6]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image [M]. Minneapolis:University of Minnesota Press, 2001:187.

[7]德勒兹所理解的“概念”之意涵可参考刘阳 .“制造概念”:李 泽厚对德勒兹的一个误读及其正面效应 [ J ] . 文艺争鸣，2021(12):67.

[8]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:280.

[9]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:280.

[10]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:280.

[11]Jacques Ranciere, Film Fables[M]. New York: Berg Publishers, 2006:109,112

[12]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis:University of Minnesota Press, 2001:280.

[13]德勒兹指出作为艺术的电影创造情动(affect)而不创造概念。 Cf. Gilles Deleuze and Felix Guattari, What is Philosophy?[M]. New York: Columbia University Press, 1994:175.

[14](法)德勒兹著 . 龚重林译 . 斯宾诺莎与表现问题 [M]. 北京: 商务印书馆，2019 :307.

[15]德勒兹区分了两种共同观念:普遍程度最低的共同观念是物 体间的相似性观念，即审美结晶概念;普遍程度最高的共同 观念是所有物体存在的内在理由，即晶体影像概念。参考(法)德勒兹著 . 龚重林译 . 斯宾诺莎与表现问题 [M]. 北京: 商务印书馆，2019 :299-300.

[16]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:82.

[17]( 斯 )齐泽克著 . 吴静译 . 无身体的器官:论德勒兹及其推论 [M]. 南京:南京大学出版社，2019 :57.

[18]董树宝 . 德勒兹的晶体―影像:时间与影像的双重变奏 [ J ] . 文艺研究，2023(8):102.

[19]André Bazin, What Is Cinema? [M]. Berkeley: University of California Press, 1971, 2:117, 122.

[20]André Bazin, What Is Cinema? [M]. Berkeley: University of California Press, 1971, 2:47, 101.

[21]笔者将“reality”“real”译作“ 实在 ”“ 实在性 ”，不译作“ 真 实”，“真实”的译法容易误导人们以真与假的区分理解 “ r e a l i t y ”， 本 文 所 论 的“ r e a l i t y ”无 关 真 假 ， 仅 指 实 存 ， 实 存的对立面是不存在或虚无。

[22]André Bazin, What Is Cinema? [M]. Berkeley: University of California Press, 1967, 1:91. André Bazin, What Is Cinema? [M]. Berkeley: University of California Press, 1971, 2:104, 117.

[23]André Bazin, What Is Cinema? [M]. Berkeley: University of California Press, 1967, 1:109.

[24]Ludovic Cortade, Cinema Across Fault Lines: Bazin and the French School of Geography[A]. Dudley Andrew & Herve Joubert-Laurencin, eds. Opening Bazin: Postwar Film Theory and Its Afterlife [C]. Oxford: Oxford University Press, 2011:23.

[25]André Bazin, What Is Cinema? [M]. Berkeley: University of California Press, 1971, 2:30.

[26]André Bazin, What Is Cinema? [M]. Berkeley: University of California Press, 1967, 1:71.

[27]André Bazin, What Is Cinema? [M]. Berkeley: University of California Press, 1967, 1:74.

[28]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:83-84.

[29]Justin Horton, Mental Landscapes: Bazin, Deleuze, and Neorealism[J]. Cinema Journal , 2013, 52(2):23-45.

[30]Gilles Deleuze, Cinema 2: Th e Time-Image [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:69-70, 86, 128.

[31]德勒兹也以“ 地质层 ”分析文学。参考( 法 )德勒兹 , 加塔利 著 . 姜宇辉译 . 千高原 [M]. 上海:上海书店出版社，2010 : 55，711.

[32]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:243.

[33]Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986:6.

[34]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:77.

[35]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:77.

[36]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:78.

[37]Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986:58.

[38]Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986:59.

[39]Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy?[M]. New York: Columbia University Press, 1994:40.

[40]Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy? [M]. New York: Columbia University Press, 1994:37.

[41]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis:University of Minnesota Press, 2001:58.

[42]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:17.

[43]德勒兹阐述了时间的三种综合方式:习惯、记忆、期待。参 考李科林 . 德勒兹的哲学剧场 [M]. 北京:商务印书馆，2022 : 127-133.

[44]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:271.

[45](德)康德著.李秋零译.康德三大批评合集[M].北京:中国 人民大学出版社，2016 :76.

[46]Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy? [M]. New York: Columbia University Press, 1994:33.

[47]Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986:64-66, 155.

[48]André Bazin, What Is Cinema? [M]. Berkeley: University of California Press, 1971, 2:98.

[49]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:2, 45.

[50]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:37.

[51]现实(actuality)与实在(reality)的区分是:现实仅指我们在经 验论中所理解的实在，除了现实，先验论中的潜能影像也是 实在的。

[52](法)德勒兹著.安靖，张子岳译.差异与重复[M].上海:华 东师范大学出版社，2019 :351，355.

[53](法)德勒兹著.安靖，张子岳译.差异与重复[M].上海:华 东师范大学出版社，2019 :70.

[54](法)德勒兹著.安靖，张子岳译.差异与重复[M].上海:华 东师范大学出版社，2019 :129.

[55]Gilles Deleuze, The Logic of Sense[M]. London: The Athlone Press, 1990:112.

[56]蓝江 . 意义―事件与析取性综合⸺德勒兹《 意义的逻辑 》的 事件哲学 [M]. 南京社会科学，2019(12):43.

[57]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:254.

[58](法)德勒兹著.安靖，张子岳译.差异与重复[M].上海:华 东师范大学出版社，2019 :27.

[59](法)德勒兹著.安靖，张子岳译.差异与重复[M].上海:华 东师范大学出版社，2019 :105.

[60]Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986:204.

[61]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001:200-201.

[62](法)德勒兹著.安靖，张子岳译.差异与重复[M].上海:华 东师范大学出版社，2019 :83.

[63](法)德勒兹著.安靖,张子岳译.差异与重复[M].上海:华 东师范大学出版社，2019 :222.

[64]Paul Patton, Deleuze and Naturalism[J]. International Journal of Philosophical Studies, 2016, 24(3):357.

[65]蓝江 . 意义―事件与析取性综合⸺德勒兹《 意义的逻辑 》的 事件哲学 [M]. 南京社会科学，2019(12):44.

[66]Gilles Deleuze, The Logic of Sense[M]. London: The Athlone Press, 1990:19.

[67](法)德勒兹著 . 龚重林译 . 斯宾诺莎与表现问题 [M]. 北京: 商务印书馆，2019 :4.

[68]Gilles Deleuze, The Logic of Sense[M]. London: The Athlone Press, 1990:112.

[69]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis:University of Minnesota Press, 2001:93.

[70]Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy? [M]. New York: Columbia University Press, 1994:17.

[71]Jacques Ranciere, Film Fables[M]. New York: Berg Publishers,2006:2.

[72]Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy?[M]. New York: Columbia University Press, 1994:33-34.

[73](法)德勒兹著 . 龚重林译 . 斯宾诺莎与表现问题 [M]. 北京:商务印书馆，2019 :132.

[74]Gilles Deleuze, Foucault[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988:109.

[75]( 斯 )齐泽克著 . 吴静译 . 无身体的器官:论德勒兹及其推论[M]. 南京:南京大学出版社，2019 :38.

[76]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis:University of Minnesota Press, 2001:22.

[77]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis:University of Minnesota Press, 2001:179.

[78]Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image[M]. Minneapolis:University of Minnesota Press, 2001:225.

[79]Gilles Deleuze, The Logic of Sense[M]. London: The Athlone Press, 1990:95.

[80]Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy? [M]. New York: Columbia University Press, 1994:35.

[81]Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy? [M]. New York: Columbia University Press, 1994:33. 

[82](俄)马诺维奇著.车琳译.新媒体的语言[M].贵阳:贵州人民出版社，2021 :181-182.

[83]Jean Baudrillard, Simulations[M]. New York: Semiotext(e),1983:2.

原载：《北京电影学院学报》2024年第5期

来源：北京电影学院学报杂志公众号2024年05月31日