提要：李朴园的美学观点体现在他的专著与艺术评论文章中，综合这些观点可以发现，其美学思想是在中国传统文化、马克思主义唯物史观与西方美学三方影响下形成的，这既取决于他从小受传统士大夫教育的经历以及留学背景和从事政党工作的经验，也与他所处的中西文化交流碰撞、思想学说繁荣、政党斗争激烈的民国社会现实有关。从李朴园美学思想可以见出民国艺术界学者博学多才的时代风貌，对了解中国现代美学的开创与形成的前期积淀、追溯马克思主义美学在中国的兴起亦具有重要意义。

20世纪初，王国维、梁启超、蔡元培分别从人生、政治、教育等角度开启了中国现代美学的大门，学者们开始对西方美学、马克思主义美学著作进行翻译介绍，我国现代美学思想逐渐活跃。中西美学对比研究、利用西方美学对中国传统美学进行现代阐释的研究、运用马克思主义观点解释文艺作品等研究逐渐展开，出现了吕澂、陈望道、朱光潜、宗白华、邓以蛰等美学大家。同时，作为美学思想宣传阵地的美术、音乐等艺术院校在蔡元培的支持下纷纷建立，1928年的成立国立杭州艺专便是其中之一。校长林风眠十分重视艺术理论的阐发，组织艺专师生创办艺术社团、创立期刊、筹办展览来鼓舞艺术创作与理论阐发，创造时代艺术以推进美育。李朴园作为林风眠最器重的学术人才之一，在中西艺术理论、文学、戏剧等方面有大量撰述。他在北京艺专与林风眠同事，后受林风眠邀请，从天津随林南下筹备西湖艺术院，写了《李朴园留别北方艺术界书》一文。《申报》1927年9月23日专门报道：“李朴园君，曾在法研究美术，回国后任教职于北京艺专，近因北京九校改组，遂与新由法回国之画家吴待君及北京艺专校长林风眠，教授王代之等同行南下，其留别北方艺术界书一通，特载如下，以饷关心最近北京教育及艺术情形者。”由此可看出李在北京艺术界享有一定的学术声誉与地位。李朴园在文中写道：“此次之走，是走于不能使‘艺术家办艺术学校’,是走于不能使音乐、戏剧中西国的‘五系平均发展’,是走于不能使‘艺术、教育、行政自由’,是走于不能使‘教职员与学生合作’,是走于政治不良，是走于‘政治的不合作’。”[1]这段话中也体现了他对中西艺术、美育方法、政治局势均有一定的思考。杭州艺专在西湖罗苑建校后，李朴园担任史论系教师(教美学)、出版科主任、图书馆馆长，还主持艺专校刊《亚波罗》的编辑工作，撰写专著并发表多篇论文。

他的美学思想体现在他的专著与艺术评论文章中。在分析艺术起源、艺术产生、艺术真实、书画问题的看法中，他主要以马克思主义唯物史观艺术论为准绳，从中也看出他所受的传统教育的痕迹和西方美学观念的影响。

一、唯物史观与艺术史研究

李朴园的《中国艺术史概论》,是中国首次用唯物史观分期方法与观点来写作的艺术史专著。在“绪论”中，他提到美感之普遍性与艺术的社会功能时认为：“艺术虽是人类创造美的唯一工具，创作的目的却不停止在美的自身，而是在利用美之效用以发扬生活的进步。……艺术，是利用美以达到便利人类生存的目的。”[2]绪论在第一章谈到艺术起源问题时，认为“艺术之所以成为创造美，是人类利用了种种美的对象各条件，用自己的力量重新安排过了的原故”[2]绪论。他坚持“艺术起源于劳动”这一唯物史观根本观点，驳斥了西方一系列艺术起源说，如柏拉图的模仿说、斯宾塞的游戏说、席勒的装饰说、喜仁龙的表现说以及日本学者黑田鹏信的艺术冲动说。他认为艺术不能归根于像黑田鹏信所说的“人之最初本能与冲动”,因为美感较冲动本能更高级，艺术创造在冲动基础上增加了有意识的组织与重构。他赞成普列汉诺夫《论艺术：没有地址的信》中“艺术之发生，是适合于唯物的目的性”的观点。普列汉诺夫承认美感的存在，认为“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在四周现实的影响下所体验过的感情和思想”,谈到审美趣味的来源时说：“人的本性使他能够有审美的趣味和概念，他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实，这些条件说明了一定的社会的人(即一定的社会、一定的民族、一定的阶级)正是有着这些而非其他的审美的趣味和概念。”[3]16“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”[3]47指出艺术是一种社会现象，起源于人类求生存的实践劳动，功利目的先于审美需求，并受社会环境的影响。

艺术起源问题常被喻为“斯芬克斯之谜”,各家学说分别从主客体角度、典型性与普遍性、物质与意识等多方面进行过探讨(各家观点简要概括见表1)。笔者也赞同“艺术起源于劳动”的观点，因为从唯物角度分析艺术起源更加符合实际，将艺术的发生与人、社会的需求紧密联系，强调人的主观能动性和社会物质资料生产水平在艺术产生中的作用，相比“艺术起源于主观精神”的说法更具现实依据。而且归根到底，生产力的产生也是由于人的力量与努力，是由于人的需要，人是最根本的目的。蔡元培在《美术的起源》一文中，提出动植物的美感形象、筑巢等行为产生的艺术都是出于生存的需求，只有人类才具有创造美的能力；也指出艺术创造是人的专属行为，人的劳动首先创造生产需要，进一步满足更高层的美感需要，“有意识的组织与重构”。就像诗人苏轼说的：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”(苏轼《琴诗》)主客体相结合才能产生美，任何一方单独存在都不足以构成艺术。李朴园对艺术起源的解释既肯定了人类独特的思维意识在创造艺术中的主观目的性，又指出了艺术活动本身作为一种社会存在的客观物质性，艺术则是社会存在与高级的社会意识的结合。这体现了苏联文艺理论与著作的影响，对马克思、列宁唯物史观以及由之发展而来的唯物史观艺术论的运用，具有启发性。

表1 分析艺术起源的各种说法

李朴园还对建筑史进行研究，《中国艺术史概论》首次将建筑研究纳入美术史学范畴，从唯物史观视角分析中国各朝建筑形态与形成原因，这比第一本1933年由乐嘉藻写的《中国建筑史》要早2年。在论述秦朝以前中国建筑形制时，认为中国建筑屋基以四边形为多、枓拱复杂众多、屋脊两端呈现向上的月形线、端点加以鸱尾装饰的这种形式来源于地理、人类关系及政治经济条件：中国人长期生存于大平原，导致人们追求稳固安定的意味；各时代各民族情感不同，生发出建筑上曲直或装饰的变化；民众对君王的支持犹如众多枓拱对屋盖的扶持；商业资本还不够强大到能带来向空中发展建筑的独立向上的心理。李朴园的思想受到法国学者丹纳的影响，在此从经济基础和思想意识两方面总结了中国建筑形态的成因。在同时期的按朝代、画科编写的美术史著作中，这样从美学角度对建筑进行唯物反映论的分析方法是少见的，在他之前只有梁启超的两篇论文探讨了南北地理环境对人们审美情趣和艺术风格的影响。

李朴园采用唯物史观分析艺术问题，首先可能受到五四新文化运动后马克思主义思想与文艺理论著作的传播带来的新思潮、新文艺浪潮的影响。当时马克思主义理论作为一种新的方法论被中国学者广泛运用在政治、经济、艺术、文学领域中，在艺术方面主要是马克思、普列汉诺夫、卢那察尔斯基、伊科诺维茨、弗里契等人的著作的流行。根据李朴园回忆性文章《四十年》[4]和《我底中学生活》[5]记载，1920年左右李朴园在邢台第四师范与同学举行罢课游行、发表宣言以声援北京的五四爱国运动，领导组织了许多社团活动，如文学研究会、文化服务部等，带领同学们进行思想、品行、文学、哲学方面的探讨，研究青年的切身问题。他毕业留校后负责教职员图书室、学生图书室、理化仪器室的工作，图书室的工作使他能够较早接触到《赫格尔一元哲学》和《物种原始》等国外哲学书籍。在1931年的《中国艺术史概论》中李就明确表示赞成普列汉诺夫的观点，之后又在《文化导报》等刊物中发表运用矛盾辩证法探讨艺术问题的文章。另外，李朴园的留法经历以及追求科学与进步的观念使他更能接受新的国外学说，他在河北师范学习欧洲新兴艺术时，就对对物写生的方法十分感兴趣[4],认为西方写实主义对于中国画的影响是具有进步意义的。在《中国艺术的前途》[6]与《国画底出路》[7]中也提倡现实主义，反对文人画的重写意而不重形，认为中国画无法进步的原因就在于停止在表现皴擦的那一步。他对现实主义及写实技法比较重视，崇尚写实的具象的刻画方法与表现现实的题材，认为西方写实主义是当时最先进的改革中国绘画的方法。虽然20世纪二三十年代中国推崇西方画的透视技巧与体积表现时，西方艺术界已经发展出印象派、立体主义等变形夸张的、类似中国画“写意”的风格流派，但现实主义对中国来说仍然是新的艺术思想与方法。

二、“自然的醇化”与艺术真实

李朴园将艺术的产生过程形容为“自然的醇化”,1946年李朴园在连载文章《中国艺术园之一，何谓艺术?》中用浪漫主义叙事文学的方法解释了各种类型艺术家及相应的艺术的产生过程，即通过艺术家观照对象，主体与客体在审美活动中相互转换、互相渗透，艺术家根据自己的思想感情，在自然界中找到合适的形象加以适当修改来表现这一对象，创作出艺术，这个过程李朴园称之为“自然的醇化”,而且“醇化”后的自然更美。最后他指出所谓艺术者，“是各类善思善感的人，因为不满于现实，凭他们自己的思感，寻找到各种适合的形象，借以表现出来的一种全人类都能欣赏，并藉以互相精诚团结的美的意识形态”[8]。1941年他在《艺术家论》中也谈到了艺术的产生，并探讨了审美活动中物我关系的对立统一：

尽管我们说物我对立，尽管我们说我以外一切都是物，但事实上大有我因物在，物因我存的趋势。进一步说，世上不会有纯粹的主观，因为我是因为能为物所刺激所以才存在的，如果我之中无物，我便不存在，同样，世界上不会有纯粹的客观，因为物是因为经过我想到它它才存在，如果物之中没有我，物便不存在。[9]

在讲到艺术家个性问题时又说到了“醇化”,他详细地解释了物我先分别对立后融合统一的过程：

当我们感受或认知一件外物之后，接着想把它变成一种合于艺术所用的意念的时候，必须拿出我们所有的经验，把它渗透过，使它成为我们全部精力。于是，这个醇化便是我们用全我把新来的事件加以改造的意思。在这里，这个新来的事件在走进我们灵魂中的时候自然全是“物”,可是，当它走出我们灵魂外的时候，却是“我”的成分了。[9]

他认为只有艺术家才具备观察事物真实、提炼审美意象的品质，并且由于艺术家个性、知识背景、历史文化的不同会产生不同的艺术作品。指出“醇化”后的艺术作品既带有艺术家个人特殊的气质，同时受到当时历史条件下传统习惯与艺术作风的影响，是两者共同作用的结果。

他所形容的这个过程在中国传统美学中称为“审美意象”的产生过程，审美活动是情与景的统一，以主体的审美经验为出发点，借自然形象、依靠想象力生发出审美意象，在意象构造过程中，物我交融神和，并实现对道的体悟。在西方则称为“移情”的过程，立普斯所提出的“审美移情论”就是描绘情景交融、物我一体的过程，人们对周围的事物进行审美观照时，将主观的感情投射于对象中，达到物我同一，使非我的对象变成自我情感的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感，审美主体就是移情者。相比而言，中国美学更强调世间万物的统一与融合，从一个意象世界达到对道的观照，立普斯美学则注重审美活动中的主客二分，主客体是两个世界，两个世界中某些属性互相作用与影响。李朴园是早期尝试用西方理论与方法解释美学现象的学者之一，受移情论的影响较明显，从“审美的移情”1出发，认为审美意象创造应进入纯粹的观照境界，实现物我某些性质的交换后进行创造。从主客体关系来分析文艺问题，是中国美学开创时期典型的研究方法。不同于当时美学界占统治地位的“为艺术而艺术”与康德的“无关利害”等观念，李朴园在移情说的基础上，又吸收了马克思主义哲学认识论的思想，比如对立统一观念与辩证法，强调历史条件与社会阶级对艺术的影响。他的研究方法和思路符合20世纪上半叶整合中西艺术、创造时代艺术的中国艺术改造需求。从主客体关系来分析文艺问题，也是20世纪50年代美学大讨论的主题。

1936年李朴园发表于《学校生活》杂志上的《论真》与《当前文艺上的诸问题》都谈到艺术创造中“真”的问题。《论真》指出一切艺术都是借形象的表现，文学和艺术都要把握物象与形象之真，才能传达思感。而物象与形象之真不存在于表面物象，在于我们每个人把握到的不同感受，需要每个人细心地体会，加以主观情感的分析而不是科学家的冷静分析，找出每个物象与人物的特殊性。谈到“体会”这件事时他说：“一定要把我们底全生命意识注入到那人物的身肉……好像他的一举一动一言一笑都是我的似的，然后才能体会出他的特点，如此，物即是我，我即是物。”他这里的“真”,就是在艺术创作(“醇化”)基础上增加了对“真实”的“我”与“物”要求，“真实”就是抽象出能代表我与物的典型特殊性，“体会”就是最重要的提炼意象的过程。他也强调了主体在创造真实的艺术中的作用，只要作品表现了创作主体的“真”,作品就是“真”的，如柳宗元的“美不自美，因人而彰”,顾恺之的“迁想妙得”,创作主体不同，面对同一对象会创造出不同的艺术作品。美离不开人的审美活动，“象”也不能离开“见”(体会)的活动，美的观赏都含有主观创造，不同的人面对同一个物会体会到不同的景象，产生不同的意韵。

《当前文艺上的诸问题》中指出的社会的真实，是由社会之本然的体相逐渐统摄各种偶发事项的体相，如忘川之水，滔滔滚滚不舍昼夜。生命力越强的事物，向至善之境发展的迹象更显著：“宇宙及森罗与宇宙之间的万象，各有两种相：一种是由一般人很容易看见的，呈现于表面的现实相，一种是非由像文学艺术家那样仔细观察体会观照看不见的，隐藏于表面的现实相之后的真实相，前者是一般的真实，后者是文学同艺术上的真实。”他这里所说的真实是从万事万物中抽象、组织、编译出的真实，是包括这所有事物的真实却又不是每个事物的简单真实相加的真实，是运用艺术家敏锐的观察、多愁善感的体会、感情移入的观照，从事实背后“捉出”的真实，是能给观者以新的认识或感觉的真实。

他还在《论史剧》[10]中讲述了历史真实与艺术真实，认为历史的真实有两层含义：一是历史是人类社会朝着有利境界的进化，且记述必有识；二是史家能把握历史背后的因缘际会，从种种历史情态(人类社会之千头万绪，空间与时间上各种事件的联系)中抽象出历史的本质。历史与史剧不同，从历史的真实变成艺术(史剧)的真实，需要捕捉人类社会的背后骨干，由于演出时长与空间的限制，只能选取能代表时代的人物与情节，凝聚一时代的真实，人物性格要符合史的真实即人类社会之进化的要求，可酌情增加人物，用表现而非再现的方法呈现于舞台。

20世纪三四十年代，中国文艺界对艺术真实的看法主要受到苏联文艺的影响，主要是马克思、恩格斯、列宁、卢那察尔斯基、车尔尼雪夫斯基等人的理论，表现为30年代鲁迅、蔡仪等人倡导的“左翼美学”与艺术上的现实主义，主张文艺要与民族利益相一致，对现实生活要进行真实的、具体的、历史的描写。郭沫若、刘智、周木齐、朱自清、《春光》主编陈君冶也持此种看法。李朴园也受其影响，他运用现象与本质、特殊性与普遍性、整体与部分、抽象与具体等几组概念范畴及思维方法探讨社会历史发展之真相，具体到艺术的真实等问题。这其中也能看到进化论的影子。他曾读普列汉诺夫的《论艺术：没有地址的信》,认为艺术不能用机械的唯物论公式来推导，不是简单的社会存在决定社会意识。他反对伊科诺维茨唯心论的艺术至上主义与黑格尔“绝对理念为一切存在之本”的观点，更反对叔本华、王尔德主张的“文艺可以创造现实”[11]的说法，而是始终坚持唯物辩证法的观点，运用马克思主义哲学思想与西方古典美学尤其是丹纳、康德、立普斯等人的观点来探讨艺术问题，指出文艺既要反映事物背后的真实，也要通过艺术家的真情实感“醇化”。李朴园赞成审美活动需要进入“为艺术而艺术”的境界，但艺术作品必须反映现实生活，艺术不是再现生活，但要从现实生活着手，要重视物质生产和劳动人民，并指出“事物本身之真实，绝非单有向着太阳的光明的一面，有阴影才称得出立体的真实”[12]。

李朴园的观点和理论带有鲜明的时代特色，他是20世纪初期受中西文化双重影响的知识分子的典型，是在国家分裂、军阀割据、政党更迭的局势下，中国仁人志士渴望拯救国家于危难的学人代表。李朴园从1922年到1927年都在从事政党工作，后因被人陷害遭到组织的调遣。因党派斗争形势复杂，身边朋友出于各种原因与矛盾离他而去，他对党政工作失去信心，情感也受到极大打击，决定离开政党，潜心学术。他在发表于《黄钟》的连载文章《春之花》中说：“我相信政治的生命是一时的，艺术的生命是永远的。”在《四十年》一文中说：“救国的方法不止一个，你们走革命的路，我走文化的路，咱们十年以后见!”[13]尽管他曾参加国民党，却仍然将马克思主义理论运用在自己的评论文章中，体现了学术方法的无党派性。当时他与共产党员郁达夫、丁玲也是朋友。李朴园理论的重要特征在于创造性地结合了中国传统审美意象说、西方移情说与马克思列宁唯物史观以及由之发展而来的唯物史观艺术论，加上他本身所具有的艺术史论基础与国画和油画的绘画实践经验，以及他在哲学、历史、文学、绘画、戏剧等领域的广泛涉猎，共同造就了他博采众长、丰富多元的美学观。

三、中国书画美学研究中的创新观点

在中国传统美学方面，李朴园也发表了一些见解，如对六法的阐释、对书画同源的看法、对人品与画品关系的讨论。在《中国艺术史概论》中论述魏晋南北朝绘画时，李朴园将南北朝画论进行分类，分为本体论、认识论、方法论三类，其中方法论部分论述较简单，但对本体论与认识论的探讨较为精辟。他将宗炳《画山水序》、梁元帝《山水松石格》、王微《叙画》划分为绘画本体论，认为“在南北朝人眼里，这本体是归于宇宙间的，一种超出一切现象的力量的一部分或全部……而这大力量者，正是康德所谓神权的别名。在中国，那是从原始社会的天、宗法社会的灵魂、封建社会的帝王权威一路变化未来的东西……那便是抽象灵物崇拜之灵物”。[2]132-133这是对中国绘画本体内容的研究。他认为西方世界的神权在中国就是灵物崇拜之“灵物”,如“道”“理”“法”等，是一种自然存在的原动力，绘画中称为“象”。但中国人不像西方人那样对神产生宗教信仰与屈服，而是运用“灵物”来表达生活感受。不同于西方从柏拉图开始将宇宙本体归为神与彼岸世界，且人类社会与艺术世界比神的世界低级的观点，他将“灵物崇拜”作为一种中国人传统的本体论与宇宙观，即将世间万物作为崇拜的对象并赋予情感生命。本体不存在于来世或神的世界，而是人世间的一种超出一切现象的力量，并随社会性质的变化而不断变化，艺术世界是人类社会的延伸。他将此思想作为《中国艺术史概论》中区分社会阶段的依据，体现了中国传统文化的影响与中国传统美学的根本观点。

李朴园将颜之推、姚最、谢赫的理论划分为认识论，是从对绘画形式的评判方面来说的。他称赞谢赫对绘画标准及画家的品评，对“六法”依次提出了自己的独到思考，与宗白华、邓以蛰等从笔墨、意境、元气、历史来讨论“六法”不同，李朴园从画面空间之力学关系来解释“气韵生动”与“骨法用笔”,依据的是万有引力定律。他认为“气韵生动”是指画面上力学的相互关联，气韵如音乐中的“音韵”,是一切动静物之内在力量，且此内在力量相互影响。音乐上每一单音都与全曲有关，全曲之价值在于每一单音之组织全部，绘画也是如此。“骨法用笔”也是指画面的力学关系。并且他将画法的理论用于书法中，注重结体的严宽、轻重、疾徐。字的结构、用笔、抒情、评判标准都与绘画一致。这体现了他书画同源的主张。他还指出，“传移模写”不是简单临摹，而是在临摹基础上创造出自己的风格。他的这些说法都极具创新性，按西方哲学对中国画论进行分类以及对“气韵生动”的理解等都独树一帜。

在书法的归属与书画同源的看法方面，《中国艺术的前途》第一章中李朴园将书法这一艺术门类归类为工艺美术，对书画同源表示赞同，指出艺术除产生美的对象而外，也负有组织或表现社会意识的功能，尤其是碑刻。他认为书写的内容更偏重于智识的功能，画偏重情感的拟形。而书法的形象是偏重于实用价值的工艺图案的，尽管书法和作家性格与风度相关，但是间架用笔、行气与装饰艺术意义相近，因此属于工艺美术，接近于绘画。这一观点与民国时期对工艺美术的认识相关，工艺美术最早是作为“图案”被翻译过来，依照不同的功用，可称为“装饰艺术”“实用艺术”“工业艺术”等，依艺术品对于美的产生之量的多寡可分为“纯粹艺术”与“实用艺术”,在“中国现代艺术史”一节中有详细阐释。这里，李朴园就是取的作为“纯粹艺术”“装饰艺术”的工艺美术之意，对应因点划结构的经营而具有装饰意味的书法。但在今天学科分类愈加细化的大学体系划分中，书法归为美术学，工艺美术属于设计学，工艺美术的含义已大不相同。

在《中国艺术史概论》第一章论原始社会的绘画中，李朴园就曾说到书画有同源的可能，也有同源的证据：

原始社会，一切文化都集中在食物获得与生命维持方面，书有辨别物名表达意见的功能，画亦有此种功能，且同然为思维与语言简单之人类所制作，这样说同源是可能的；书可说起源于八卦，画也可以说起源于八卦，因为八卦也是观天察地取诸物取诸身之各种形象意象而用符号以表现之的东西，同画又有什么区别呢?……在我们，可以指定表现知识的成分较多者为书，表现情感的成分较多者为画。[2]16

他以潘天寿和郑午昌的论述为引证，认为书和画都来自象形图画，有表意的功能。也有邓以蛰的“字生于画，笔画相通”的观点的印迹。李朴园从书画来源于八卦说起，指出最早的古文便是一种绘画。他在前人基础上，从知情意角度创造性地提出书画都是时代社会意识的表现，书法对应人的认知功能，绘画对应情感表达功能，从而从新的角度深化了对书画同源问题的研究。

1942年《西北文化》杂志《戏剧书简》一文中，李朴园提到在戏剧学习中人品高低与作品的评价的关系，指出“大学之道，在明明德，在新民，在止于至善”,认为达到“明德”的步骤是格物后致知，意诚后心正，心正而后修身齐家治国平天下，这也是评定人品的尺度。正如苏子由所说的，“文学家要周览天下名山大川，开阔胸襟”。“胸襟”“气节”是人品的体现，是用爱的范围。艺术家要胸襟宽大，用爱的范围限于一乡，品便在一乡，范围在一县，品则在一县，人若有大爱，品则越大。这种说法延续了中国传统书画品评的标准。从魏晋时谢赫的“六法”到唐初庾肩吾的“三品九等”,中唐张怀瓘的“神妙能”到朱景玄的“神妙能逸”,到黄休复的“逸神妙能”,以及张彦远的“自然、神、妙、精、谨细”与郭若虚的“人品既高，气韵则不得不高，气韵既高，生动则不得不至”,品评标准的每次调整都是根据画坛作品风格与社会文化思潮的变化而来，可知从古至今中国书画都是将气韵、逸、自然、神等审美范畴作为最高品次等级，作者的品格气节都是这些范畴中充分且必要的因素，而将毕肖自然作为最低品次等级。李朴园继承了这种评价传统。

他对于传统文化的认识与思考来源从小所接受的传统士大夫教育。李朴园父亲曾考过童生，毕业于光绪初年设立的新式学堂，常教他历史地理、手工图画，读《东莱博议》等著作。李朴园从小耳濡目染，对文学产生了兴趣。小学读私塾时他学习《小学韵语》、《孝经》,写大字，接受了儒家思想的启蒙教育。1914—1916年他于县城读高小，老师蒋铭三先生十分器重他，常带给他看商务印书馆或中华石印周玲孙、周天润、张聿光的画帖。1918年他就读于邢台第四师范，校长是前清举人燕友三，十分重视学生的文学修养。在此学习期间，培养了李朴园古文写作的兴趣，尤爱峻峭动洁的文章，如柳子厚的游记就是他的范本，他恪守“由道进技”,讲求“敦品砺行，文以载道”,在“造句、炼字、谋篇”上下苦功夫；又在刘瀚亭(教国画与画论，重气韵、人品、修养学问)、康亨菴(从事桐城派古文写作，讲求清真雅正)、由悦之(教对景写生)几位先生的教导下，精进了对山水画论与国文写作的理解。1924年到1927年，李朴园就学于北京国立美术专门学校(现中央美术学院)中国画专业，后转到西洋画专业，严智开为木炭画老师，邓叔存为艺术史老师。在此期间，李朴园深受邓以蛰美学理论的影响，尤其是黑格尔美学中的辩证法思想与克罗齐美学的方面。邓以蛰在讨论不同朝代“气韵生动”的内涵时就体现出唯物辩证法的理念，指出气韵在秦汉、魏晋、唐宋每一阶段的表现方式都不同，在禽兽画、人物画、山水画方面又不同，将气韵的内在变化逻辑与每一朝代美术史的发展有机结合起来考察。李朴园成长于中国引进西方教学体制来完善教学制度的初期，他的一些老师既有有留学背景或接受过新式教育的，如燕友三、邓以蛰、严智开，也有在传统儒家教学体系下严守格法的，如刘瀚亭、康亨菴。此种教育背景为李朴园打下了中西结合的文化基础，也打下了艺术与文学的基础。20世纪初期的学者受时代的影响，学识背景基本都带有中西文化交织的色彩，如林风眠、林文铮、鲁迅、李金发、艾青、闻一多等都是精通多种学科门类的大家，李朴园亦是如此。

如上，本文分类探讨了李朴园艺术史论中的美学思想，分析其来源，指出其特征与创新性。由于资源获得方式有限、交通受限、时空信息误差等，他对这些问题的研讨有一定局限性，如对“现代主义”的理解。但他在艺术史写作上对唯物史观的运用，将一些国外理论如马克思、黑格尔的辩证法，立普斯的移情论运用在分析国内美术、戏剧、文学现象上，都为美学这个新学科在中国民众中的普及与中国现代美学的形成做出了一定贡献。总体而言，李朴园在有关艺术史、书画、工艺美术、戏剧、建筑的理论研究论文和著作中，发表了不少创新性的美学与艺术观点，有较高的学术价值。

【参考文献】

[1] 李朴园.留别北方艺术界书[N].申报，1927-10-18.

[2] 李朴园.中国艺术史概论[M].上海：上海良友图书印刷公司，1931.

[3] 普列汉诺夫.论艺术：没有地址的信[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1964.

[4] 李朴园.四十年(三)[J].十四年，1946(3):13-15.

[5] 李朴园.我底中学生活[J].浙江青年，1934(3):60-64.

[6] 李朴园.中国艺术的前途[J].前途，1933(1):1-11.

[7] 李朴园.国画底出路[J].亚波罗，1935(14):23-38.

[8] 李朴园.奇妙的钥匙：中国艺术园之一，何谓艺术?[J].建国青年，1946(1):24-25.

[9] 李朴园.艺术家论[N].文化导报，1941,1(3):20-24.

[10] 李朴园.论史剧[J].黄河，1943,4(2):3-10.

[11] 李朴园.三民主义文艺论略[J].黄河，1942,2(11,12):945-950.

[12] 李朴园.当前文艺上的诸问题[N].文化导报，1943(1):23-33.

[13] 李朴园.四十年(四)[J].十四年，1947,2(1):22-23.

【注释】

1相对于“实用的移情”(在现实中看到悲伤或快乐而同情),立普斯从心理学角度出发,区别于谷鲁斯从生理学出发的内摹仿理论。

原载：《美育学刊》2023年第1期