【摘要】人类日益来到一个被图像包围的生活世界。数字时代的图像在认知、审美、社交等方面发挥着祛魅、求真、互动的巨大作用，但同时也带来一些社会病理性特征，如盲目认同和服从数字图像所呈现的客观性和事实性，忽视甚至忘记了其他的感知方式和理性反思；忘记了图像只是我们认识世界的一个中介，去中介或把中介神化让现代人产生了某种程度的误认与分裂。重温黑格尔、卢卡奇、阿多诺的中介辩证法思想，有助于我们从意识形态批判、社会根源、技术发展旨趣等多方面认清数字图像世界的各种幻象。我们一方面需要强化主体选择、判断和破茧的能力，另一方面要严格管理和规范数字平台的推送和传播机制。只有这样，一个理性、和谐的数字社会才能逐渐形成。

【关键词】图像；数字时代；误认；中介；辩证法

我们生活在一个由现代技术支撑的图像时代，图像真实而密集地构成了我们的生活世界。我们生活在一个“读图”时代、一个被图片包围的世界。无疑，高清图像在给予现代人关于物的客观性和真实性的信息方面起着巨大的作用，但同时也给我们带来许多问题。例如，我们感知和认识这个世界的方式正发生着怎样的变化？图像让我们更主观、还是更客观地认识对象？这种认知方式的变化会给人的行为方式、生活方式、社会交往带来怎样的后果？在不断祛魅求真的现代世界中，艺术何为？传统艺术中的灵光、风格如何保持？法兰克福学派社会批判理论第一代思想家对工具理性、消费社会和大众文化的批判在今天依然具有生命力，但数字化时代下的现代世界与百年前的西方工业社会相比已大不相同，数字图像社会的病理性特征需要我们从当前的认知主体、社会结构和技术发展等多方面来探讨。

一、图像世界的到来及其社会病症

现代科学技术发展迅速，人类的反思和批判能力总是落后于前者。当我们还未完全消化20世纪消费社会来临人们被物和商品包围所带来的问题时，21世纪的人类却又不得不面对一个数字化时代被图像包围的世界。图像成为我们获取信息、学习知识、了解世界以及自我展示、社交交往的重要媒介。它如此重要和普及，几乎成为我们生活中不可或缺的事物。也因此，现在学界才有了“视觉文化”“读图时代”等称谓及对相关主题的探索研究。

翻开一部《图画史》，我们就会发现，从古代的洞穴石壁到现代的手机、电脑，图像一直在场。只有到了近代，图像才在技术的支持下，得到迅猛发展。海德格尔在20世纪30年代就曾说过：我们正在进入一个世界图像时代，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”。虽然这里的世界被图像化并不意味着图像已充斥着我们的世界，而是指人认识和表象世界的方式“图像”化了。也就是说，现代人将自身作为存在者设置为一个场景，在此场景中，存在者必须呈现出自身，才能彰显其存在的意义。在存在者彰显其现代科技理性的过程中，W. 本雅明（Walter Benjamin）在20世纪初的《机械复制时代的艺术品》一书中，揭示了在放大局部、拉近视者距离的条件下，摄影及机械复制的技术如何减损了艺术品原作的“此时此地”感知及如何使艺术品丧失了“灵光”的问题。这种新的感受性如此复杂和新鲜，致使现代人迫不及待地拥抱它。如今，我们已超越本雅明所描述的“机械复制”时代，来到21世纪的“数字技术”时代。“数字媒介时代的图像则已不再完全拘泥于‘再现’的生成逻辑，图像存在的‘管道’逻辑愈发凸显，图像对面的‘现实’似乎难以辨析或不再重要。”2023年，Chat-GPT的开发使用，更是让人们不用动手、动眼，只通过一个命令，就能让这个聊天软件从海量的数据库中形成自己想要的图片或图像。如此，在复制、再现和虚拟创造的现代技术基础上，数字图片及其延展物——视像就以大量、便利、快速、多样的特点充斥到我们的生活世界中。

无论是手绘图像，还是机器印刷图像，只要它们经过相机和摄像等设备的制作，并通过数字媒介的发布、流传具有了社会功能，就是传媒图像。下面，我们就分别从认知、审美和交流互动三个方面探讨传媒图像的社会效应。

首先，在认知层面，图像在现代先进技术仪器的帮助下，已经能给现代人某种客观地接近自然、对象、物质的视觉感知。在航空航天、医学、生物学、地质学等自然科学领域，很多探测和记录都能通过图像实时地发送到我们面前，让人身临其境般地观察和探索。现代数字图像带给人类这种认知上的科学探索和发现的功能真是无与伦比！此外，在启蒙解蔽、解放思想的效果方面，图像也胜于文字和语言。它以更加直观、生动的方式启迪人心，触及灵魂，改变人们的价值观和世界观。正因为图像具有如此重要的认知功能，所以它赢得了众多领域的开发和重视。这里不仅有科学、艺术、教育领域，还有政治、消费市场、意识形态等领域。图像在现代社会各个领域发挥着越来越重要的作用。但随着人们的活动越来越依赖图像，图像世界的一些社会病理性问题也显现出来。其中比较典型的是人们在认知上的视觉误认问题，即把图像混淆为现实。人们很自然地认为，图像就代表着现实，是对现实的客观记录、复制。“有图有真相”，无图无真相。由于现代相机能高清晰度地保真，人们自然地认为，图像呈现出来的场景就是我们真实的现实世界。殊不知，任何图像的制作与生产，都是有人参与的，也就是说是有主体的拍摄视角、选材范围和立意的。摄影虽然严格地与自然相关，却只有“虚假的”客观性。人们称之为“客观之眼”的镜头，也会使现实发生可能的歪曲。也就是说，图像只是主体认识客体的一个中介物，是原本的复本。如果认为复本就是原本，甚至认为复本就是唯一的，就会在认知上造成很大的误认问题。

误认问题的另一方面是“后真相”时代的到来。纵横欧美商界的H. 麦克唐纳（Hector MacDonald）在其《后真相时代》一书中谈到，我们的生活中充斥了各种“竞争性真相”，即对同一事件的不同描述“可能具有同等的真实性”。相机在同一场景下可以拍下一千张不同的照片。“你可以选择镜头中包含的事物。你可以通过焦距改变镜头中各元素的比例关系，聚焦一个元素而不是另一个，用闪光灯照亮事物或者故意曝光不足。拍摄以后，你可以用数字处理工具使照片中的一个区域变亮，另一个区域变暗。你可以改变颜色，增加对比度，调整照片的纹理。”这样，场景是相同的，但不同照片传递给读者的信息却不同。更何况，在现实社会的政治、传媒、商业领域，从投票选举到众筹诈骗，从焦点事件到商业广告，忽视真相和逻辑，以情感和道德煽动主导舆论的事件比比皆是。所以，数字图像的繁多并没有给人们带来更多真相，反而由于竞争性真相的存在，让人们不明所以，甚至开始怀疑媒体的用意和立场，产生一种相对主义的怀疑论。

此外，在视觉感知方面，“看图”和“看世界”之间还是存在着很大的差异的。本雅明将这种视觉差异概括为：贬抑了原作或原像的“此时此地”的感觉。当我们通过相机将远处的风景拉近放大、拍成美丽的图片并传送给自己的亲朋好友时，图片所呈现的只是风景中的某一片段。当然，图片也许可以放大某些拍摄对象的细节，让人看得更真切，但总的来说，站在秀美或壮丽的风景蓝图前，那种对蓝天、山峦、草原、空气、温度、阳光，甚至是自己的呼吸声的统觉是无法依靠图片传递出去的。那种丰富而具体的知觉在图片面前确实如本雅明所言大打折扣了。

其次，在审美领域，关于数字时代的图像制作是破环了古典时代的艺术美，还是抬高了当代大众的审美情趣；是破坏了艺术作品中的“灵光”，还是转移了重心，将审美转向了新的方向，这些问题都颇具争议。在机械复制时代的工业生产社会中，法兰克福学派的批判理论家们都一致批判了大众文化工业。本雅明认为，复制技术赋予复制品某种现实性，即可以在任何情况下对复制物进行观看。在近距离的拥抱中，图像“揭开事物的面纱，破坏其中的‘灵光’”，造就一种“世物皆同的感觉”。由于机械复制的技术和满足大众的“消遣”需求，“艺术已经脱离‘美的表象’”，沦为人为摆置的、非自然的、充斥着各种震惊效果的形式。在这方面，美国的好莱坞电影模式就堪称典范。与这种观点类似，霍克海默、阿多诺在《启蒙辩证法》中，也就艺术品的“风格”问题展开论述。阿多诺认为，风格已经被文化的机械再生产取代。而机械化生产强调的是完美的技术、各种细节、形式性的东西，对于内容、风格、审美的张力等无所谓。一切对立或紧张都消除了，“普遍替代了特殊，或者相反”。在他看来，伟大的艺术家从来都不遵循完美一致的风格，而是用否定性的真理，用某种不一致性的东西来反映现实的苦难。这种对文化工业的批判也包含了对消费社会图像的制作及流行视觉文化的批判。总之，法兰克福学派的社会批判理论家们认为，文化工业社会的图像制作总体上拉低了大众的审美标准。那种古典的、纯粹的、具有“灵光”和“风格”的艺术作品越来越少了。

当回首近一个世纪以前的社会批判理论家的观点时，我们一方面折服于他们敏锐的社会洞察力和批判视角，一方面又欣赏现代那些大胆拥抱和尝试用最新数字技术创作的人。自20世纪70年代以来，随着录像机、摄像机、拷贝机、数码摄像机、个人电脑等相继走入大众家庭，图像复制技术由工业转向商业，并进入大众生活、文化、艺术等方方面面。同时，数字技术和数字媒介的应用使得大量图像被数字化。图像可以在数字环境中被调整、修改、编辑和再使用。这样，数字图像就具有了新的属性、特征和使用范围。这不仅改变了传统图像的生成方式和呈现方式，还开创了将审美意向和艺术表达与现代数字技术紧密结合的潮流。摄影艺术和实物、绘画、计算机技术的结合，产生了一种新的集合艺术。著名画家兼摄影家罗森伯格就在中国美术馆举办了一次这样的融合艺术作品展览。他的摄影作品没有人物，通常是古董车、商店招牌、时钟、壁画等日常物件，但在构图上却十分用心，体现出某种“工业之美、机械之美、现代之美”。也就是说，这种集合技术也能表达出机械电子时代的某种心声。此外，将绘画、摄影和音乐结合的AV（Audio-Visual）艺术的产生，促使许多新的视觉艺术和传播媒介产生。所以，数字时代的图像审美问题可能会因人而异。那些执着于古典艺术、传统审美观念的人，可能对现代的数字摄影作品评价很低，不屑一顾。那些大胆拥抱先进摄影设备、用计算机画画的人则倍感欣喜，踊跃尝试。但无论如何，我们必须承认，在当前，“摄影已经压倒了绘画，成为最有用的视觉艺术形式”。

最后，数字媒介视角下的社会交往功能。如果仔细观察日常生活中图像的功能，我们就会看到，图像不仅仅是为了记录当下以用于将来的怀旧，也会通过社交媒介进行社会交往和分享经历。比如，现在微信朋友圈、抖音和B站上晒的美食、旅游等，大家分享的不仅是照片所实际记载的物或客观的活动信息，而且是一种经验或经历交流。B站上许多UP主都是将自己的某些日常生活与大家分享，这些有趣的生活经历成功地引起许多人的关注和点赞。所以，数字时代图像的社会交往功能非常重要。此处有两个特点非常引人注目。一是对传统照片的物性要求相对降低，就是不太在意照片的物的客观性、真实性，而更在意的是交流，是一种情感、智慧或认知的共鸣；不再专注于图像的细节，而更关注的是一种视觉理念的表达。另一个特点是社交媒介、平台作用的突出。以前人们考察图像，探讨最多的是图像与物、与相机之间的关系，而现在发现如果没有社交媒介、网络平台等中介，图像就根本不可能传达到广泛的视众手里，也不会引起社会关注。正如麦克卢汉所言，“媒介就是信息”。数字时代的图像与各种软件、社交媒介、网络平台的关系非常重要。很多学者将图像与媒介的关系描述为一种共生关系。“在深度媒介化的视觉时代，图像与媒介可谓纠缠共生。图像，因媒介而成为图像，亦因媒介而拥有生命；媒介，因图像而成为媒介，亦因图像而拥有了界面，从而获得汇聚目光、激活关系、配置场景的传播潜能。”

美国学者N. 尤根森（Nathan Jurgenson）就专门考察了这种社交媒体下的图像。他把它们称之为“社交图像”。在他看来，今日之图像更像是一种视觉语言。人们不是用墨水，而是用光在绘画，用摄像进行口述故事。在社交媒体软件的推送下，照片以快速、便利的方式，传播到社会受众中，成功地引发交流和共享。所以，社交平台更像是一个舞台，其中有观众，有导演，有视觉叙事。在某种意义上，照片产生效应的前提已经从相机转移到社交平台上。也正因此，社交平台的图像的生产与传播，既有大量的积极的经验、经历交流，又产生了一些异化现象。这些异化现象体现在：社交平台的价值和作用在图像制作、生产和传播的过程中凸显；以流量和粉丝为标志的视像经济空前高涨，以至于部分图像生产存在抄袭、雷同和表演的成分，制造了很多垃圾；快速多样的视像产品让人的视觉疲乏，难以进行深度长久的阅读，形成了N. 波兹曼（Neil Postman）所警告的“认识上的一个倒退”，“图画要求我们诉诸感情，而不是理智。它们要求我们去感觉，而不是思考。”这也是现在美国总统候选人的“形象”变得比他的政纲更重要的原因。选举活动的图像化、感性化、娱乐化使得人们的政治意识显著下降。

总之，数字时代的图像世界给现代人带来的变化不仅体现在认知、审美等领域，还影响着人们的社会交往、娱乐互动方式。现代人迫切拥抱的图像世界不仅带给人们新的视觉认知和体验，还在资本逐利和数字技术的统治下，产生出新的社会病理性特征。这种社会病症集中体现在：盲目认同和服从数字图像所呈现的客观性、事实性和真理性，忽视甚至忘记了其他的感知方式和理性反思；忘记了图像、照片只是我们认识世界的一个中介，去中介或把中介神化都让现代人走向了异化的道路。图像已经成为消费社会的符号商品，它记录复制信息的原始功能逐渐让位给娱乐、社交功能，这使其在传统中所具有的认知、审美价值开始降低。各大数字社交平台为了广告和利润，推送和传播大量低俗的图像内容，控制和隐性剥夺了用户自行选择观看内容的自由。

二、主观性与客观性：图像中介的辩证法

数字时代的图像的认知、审美和交流功能，都是以图像为中介完成的。这种高清、瞬时和全方位的图像，容易让人忘记这只是一个“中介”，认为图像世界传达的这种直接知识具有客观性。这种视觉误认带来了许多问题。比如，认为图像世界就是现实世界，图像的叙事就是现实事件的发展过程。此外，在大数据算法控制的“信息茧房”中，平台公司为了商业利益要留住用户的注意力，就会不断推送虚假的、碎片化的信息和“娱乐至死”的内容，这样个体就被封闭在一种趋同、僵化、单一的茧房中。个体就容易变成偏执的“单向度人”，社会也变得更加分裂。在这种情况下，重温黑格尔对直接知识的批判、对中介概念的阐述，卢卡奇在本体论层面对中介结构的阐释，阿多诺对客体优先性原则的坚持，有利于我们在正确认识图像中介的主、客观性的基础上，认清图像世界的意识形态幻象，强化自身选择和突破茧房的能力。

如果我们把通过看图像达到真理理解为两种认识方式，一种通过视觉经验获取关于对象的客观性知识，一种通过直观获取一种直接知识的话，那么黑格尔则对这两种思想的“客观性”进行了审查与分析。在他看来，前者是一种经验主义的态度，即认为通过主观的感性知觉就可以达到对事物的本质认识；后者是一种信仰和直观，即认为凡在意识中确实存在的内容和事实，在现实中也客观存在。黑格尔认为，这两种“客观性”思维都有问题，都立足于一种主观性的据点。经验主义立场在于其所依靠的感性知觉具有变化、不稳定、有限的特点，所以不能获得必然性的知识。而直接性知识则把直接性与中介对立起来，认为思维不经过中介环节就可以直接把握对象。黑格尔看到，许多知识、艺术和技巧活动确实会直接呈现在我们的意识中，但“我们深知许多真理是经过最复杂的、得到最高中介的考察所达到的结果。”如数学家只有经过复杂的分析和训练才能“直接”想到答案。没有事物是纯粹直接的或纯粹中介的，一切事物既具有直接性又有中介性。理念与存在互为规定。“任何一个规定都只有通过另一个规定，才与真理协调起来。”图像也如此。高清图像确实给人一种直接“客观之眼”的感觉，但我们应该意识到，它是有“歪曲”的客观之眼。无论人是用眼睛看这个世界，还是用相机捕捉场景，进入人的意识中的内容既有客观现实的成分，也有主观作用于客观的中介成分。这个中介成分是抹不掉的。这就正如看达芬奇的名画“蒙娜丽莎的微笑”，不同知识背景的人会看到不同的微笑含义。因此，仅仅依靠直观并不能获得必然性知识。

对于那种“有图有真相”的误认，就在于将这种直接知识作为真理。黑格尔认为，这种直接知识的无思想性不仅在于直接把进入主观意识中的理念等同于存在，还在于，“直接知识抱取一种排他性的态度”。“因为不是内容的本性，而是意识的事实被定为真理的标准，所以，主观的知识和我在我的意识里发现某种内容的保证就是被冒称为真理的东西的基础。”如果认定某张图像所展示的内容为真，而忽略其他图像的内容或不考虑这张图像的中介性，那么就会陷入一种片面甚至错误的认知中。比如赢得普利策奖的摄影作品《饥饿的苏丹》。K. 卡特（Kevin Carter）在这幅作品中，拍摄了一个头大如斗、皮包骨头的苏丹女童，即将饿毙而跪倒在地，而秃鹫正在女孩后方不远处，虎视眈眈，等候猎食女孩的画面。这幅作品一经发表就震惊世人。人们一方面开始关注苏丹内乱和苏丹饥荒的情况，一方面谴责作者的残忍，认为凯文应该及时救助这个小女孩，而不应该等着拍照。而事实上，这个小女孩的母亲就在附近，而小女孩手上带着手环，说明她也在接受人道主义救助。但遗憾的是，这一张照片并不能阻止人们对凯文的道德进行批判和怀疑。

显然，黑格尔提供了一种以“中介”概念为核心的意识形态批判方法。而卢卡奇可以说是继承这种方法的不二传人。卢卡奇不仅在认知层面破除这种直接知识带来的意识形态幻象，比如资产阶级社会的物化现象，还主张在实践或革命行动方面改变这种现象。他说：“如果认为直接既定的东西之变成为真正认识到的（而不仅仅是直接感知的），并因而是真正的客观现实性，即中介范畴对世界图像的影响，只是某种主观的东西，只是对‘始终未变的’现实的一种‘评价’，那就等于重新使客观现实具有自在之物的特征。”也就是说，卢卡奇认为，认识事物的真理一方面需要运用中介范畴，对现实进行批判和否定，在中介辩证法的指引下，认清世界；另一方面，如果只认识到中介是概念、范畴，是人类把握世界的主观能力，是一种对现实的“评价”，是不够的。因为中介不仅是主体的，也是客体的一种属性和结构，是“客体的本身的结构构造原则和真正的运动倾向”，是主客体二者的合一。这一思想体现出卢卡奇对黑格尔辩证法的深刻认识和真正继承。

同时，卢卡奇还揭示了一个与我们当今数字图像社会出现的类似的问题，即人们为什么会忘掉中介，忘掉对感性直观的抽离，而直接以社会历史中呈现出来的表面现象为真理呢？最典型的例证就是资本主义社会一切以可计算性为标准的“物化意识”和“商品拜物教”。马克思说，“商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。”人们只看到表面的、直接的物与物的关系，而看不到物的背后人与人之间的关系。卢卡奇追问这种意识形态产生的社会根源，这仅仅是一种认识上的误认吗？这就好比数字时代的图像误认问题。图像本来是人类认识世界的一个中介，为什么会成为现实存在的代言？这种物化意识形态产生的根源是什么？人们为什么会遗忘物化的过程？卢卡奇揭示了这种遗忘一方面是主体的认知问题，人们对资本主义社会的经济规律和社会现象采取了直接、片面的理解，而没有放在中介和历史的总体中予以辨证的审视；另一方面是现实社会具有一种自我伪装的结构性特征，它表现出来的经济规律和计算理性占据着统治地位，让人觉得这些内容就是真理和事物发展的方向。“商品形式的普遍性在主观方面和客观方面都制约着在商品中对象化的人类劳动的抽象。”

这就引导我们思考，图像被误认是不是数字社会本身存在的问题？即它不仅是个体面对图像世界所表现出来的主观认知差异，而且或更根本的原因在于数字时代各种媒介（YouTube、Facetime、Instagram、Twitter）平台传播推送图片的机制有问题。正如哈贝马斯在《关于政治公共领域新一轮结构转型的思考和假说》中所担忧的，数字化改变了引导大众交往的媒体系统。过去媒体上的内容和信息是由媒体专业人士把关的，即“起到了舆论的守门员的作用”。现在由于新媒体平台的“去中心化”，数字平台对传播的内容不再监管，只负责传播信息。而每一位数字公民既是数字信息的发布者，又是接受者，这样公众舆论的碎片化和政治公共领域的离心化就成为必然。当大数据通过网上浏览痕迹捕捉到我们自身的偏好和兴趣后，我们就发现自己被各种数字平台的同类图片信息所投喂。这种被精准投喂的数据“宠物人”被迫消化层出不穷的数字图片和视频资源，不仅疲惫不堪，而且还日益麻木。德国批判理论家韩炳哲将这种状态描述为“感知的角质化”。他引用M. 塞莱斯（Michel Serres）的话说：“铺天盖地的文字和图片强迫我们去阅读，而世间万物恳请我们的感官给予意义……图片——绘画垃圾；标识——文字垃圾；广告——视觉垃圾；短片——音乐垃圾。这些简单低级的符号强迫你去关注，阻断了更不易察觉的、隐秘的、沉默的、常因遭无视而毁灭的风景：因为，拯救万物的正是感知。”那些长期被数字图片垃圾包围的现代人丧失了基本的感知能力，感觉钝化，对自然、社会、他者表现出冷漠，远离了真实的现实世界。

三、阿多诺：无“图像”的唯物论

韩炳哲的思路与青年卢卡奇一样，都想诉诸于一种感性的恢复和满足来实现对异化的克服。显然，这种解决方案并不彻底和现实。因为现代人身处的环境已经是一个图像社会，个体的生活、学习和工作很难隔离于这个图像世界。作为大众文化批判的旗手，阿多诺继承和发展了黑格尔和卢卡奇的中介辩证法思想，主张一种“无图像的唯物论”，即在主客体互为中介的关系中坚持客体的优先性原则。阿多诺的这个思想可以在方法论上帮助现代人冲破图像意识形态幻象，克服对数字图像的盲信。

在主客体的关系中，阿多诺反对传统认识论中的主体优先性原则。在他看来，主体首先是一个社会存在物，也就是被客体所影响和中介的产物。那种以先验主体为基础所建构的观念世界是一种幻象，是一种以为自己把握到真理和同一性的意识形态幻象。而要想打破这种同一性的幻象就需要设定客体的优先性。“客体的优先性意味着，自身中介的东西在质上被不断细分，这并不超越辩证法，而是辩证法中的一个要素，并在辩证法中表达自身”。也就是说，主体在认识和把握客体时，总会在质的不断细分中留有剩余物。当主体用一个概念或范畴界定客体时，他所把握到的永远是客体的一部分。客体总有剩余的部分没有被概念所涵盖。所以客体是什么，在严格的认识论中不是一个一劳永逸的问题，它会随着主体认识的进步而不断发生变化。也就是说，客体要经过主体的中介才能形成。但即便主体经过认识与思维形成一个关于客体的观念体系，这个观念物也不是事情本身或真理，而是主体发挥自主性力量而对客体的同一性强制。而那剩余的、非同一性的、被遮蔽的东西往往是揭示世界物性幻象的事物。所以，虽然主客体关系是一种相互中介、相互影响的关系，但客体更具有优先性。

阿多诺的主客体互为中介的辩证法思想启示我们：主体观看、阅读和欣赏数字图像的过程，也是一个通过图像中介认识客体的过程。外在的客体通过图像中介呈现在主体面前；而主体之所以能以图像的形式感知认识客体，也是因为图像本身是主体自身视觉系统的延展，是对客体的“注视”和“捕捉”。所以，图像本身既是一种直观，也是一种中介，是一种直观的中介。但如果以为仅仅通过读图就能获得对客体的完整把握，那就会被误导。即便是现代照相机技术的不断升级，数码相机的无死角拍摄，也无法做到这一点。阿多诺反对认为思维或意识是对物质的直观反映或摹本的庸俗唯物论立场。他认为“摹本思维是非反思的，是一种非辩证的矛盾……如果意识在它自身和它所思考的东西之间插入第三者即图像，那么这个意识就会不知不觉地把观念论再生产出来。表象的结合体就会取代认识对象，这些表象的主观随意性变成主宰一切东西。”如果在主客体间插入“图像”的话，主体就会不自觉地陷入主观随意性中。阿多诺对摹本思维的批判，就在于它不是反思性的。“完整的客体只能无图像地被思考”。可见，在主客体的相互关系中，阿多诺坚持唯物论的立场，坚持客体的优先性，认为主体与客体相互中介，对客体的认识需要直观，需要实证的考察和分析，但更需要理论上的反思与批判。他所谓“无图像的唯物论”在此有两方面的含义，一方面指不能仅仅直观地图像式地考察客体，还要在理论上对客体进行整体的反思与批判；另一方面，不能将这种依靠直观或反映获得的知识看成偶像，进行崇拜，否则，“图像的全体组合成挡在现实前面的一睹墙”。主体面对这样的客体镜像就会偃旗息鼓，精神沉寂。只有在坚持客体优先性原则和主体能动性的前提下，唯物论才能保持其否定和批判的精神。

无疑，阿多诺的无图像的唯物论立场在反思德国观念论和批判庸俗唯物论立场方面发挥了重要的作用，同时也为现代人冲破图像意识形态幻象提供了方法论指导。但需要注意的是，在数字化时代的现代图像世界中，传统的主客体已发生很大变化。首先，在主体方面，图像世界的到来使人类从印刷时代积累下来的读写能力显著下降。波兹曼在其媒介三部曲中，深刻地揭示了信息接受图像化导致儿童成人化、成人儿童化、娱乐至死、政治幼稚等社会退步现象。确实，短短几十年的“读图”时代，大众读者一方面“读图能力”增强，一方面阅读长篇文章和深入思考问题的能力在下降。网络受众尤其容易被各种图像所表象的观念内容所左右。其次，在客体方面，即将到来的人工智能可以制造虚拟图像，以假乱真，现实世界与虚拟世界的边界变得模糊。最近生成式人工智能模型Sora横空出世之后，引发了人们对滥用视频生成技术的担忧。因为Sora在仅输入一段文本之后，就可以根据文本提示，创建逼真且富有想象力的场景。AI生成的这种“深度伪造”内容可能会造成虚假和错误信息的广泛传播。这种通过各种算法和数据库生产的图像产品虽然可以打破时间与空间、虚拟与现实、记忆与经验之间的界限进行自由探索，但无疑也会产生作品所有权和内容真假难辨的问题。如果未来像法国哲学家鲍德里亚所描述的那样，是一个拟像与仿真的世界，一个由符号影像构成的“超现实”世界，如“元宇宙”一样，那么图像就不仅改变了人与现实世界的关系，而且已经从根本上改变了现实世界本身，即图像符号的虚拟世界变成真正的现实，变成一个自足的世界。面对这样一种主体反思能力弱化、客体虚化的境况和发展趋势，我们该如何应对？

除了明晰上述黑格尔、卢卡奇和阿多诺所揭示的中介辩证法思想之外，我们更应紧切地思考科学技术发展的导向问题。例如，相机的研发和升级，其最终的技术旨趣是什么？在过去的历史中，人类发明工具本身就是为了延展自己的感知器官，以便更好地改造和开发自然界。但在后工业社会中，在人与机器的关系中，技术研发的手段与目的发生了某种程度的颠倒，现代人日渐变成机器的一个功能。例如，相机的研发和升级逐渐以机器的程序为重点，人变成摁动快门键的一个功能性存在物，而相机里的程序却变成最为重要的内容。“概念不再表达外在的世界（如在笛卡尔的思想模式中），相反，整个世界表达的是相机里的程序。程序并不表达摄影，而摄影表达的是程序（概念）的内容”。也就是说，现代科学技术的发展还在遵循着工具主义的科学理性精神，忽略了人的价值、选择和目的的重要性。

面对由数字技术加持的图像世界和视觉文化的冲击，面对一轮又一轮视像技术的更迭，人们不禁想问：这种科学技术的研发运用到底想把人类带向何方？它是为了从外部延长人体的器官，还是为了替代人类，用数字技术提供的智能体代替人类？图像世界再逼真也是中介过的符号世界，何况生成式AI现在已经抛弃了数字图像与现实世界之间直接、即刻的关联，把人类带入一个更加魔幻的世界。如果我们都像庄周梦蝶一样，以为自己都变成了意识图像中的蝴蝶，那现实就是如梦如幻，真假难辨。这也是诸多人文科学家对技术、尤其是对数字时代的人工智能技术感到忧心忡忡的原因。这不仅是因为这种技术会将人类带到“后人类”“后人文主义”时代，而且还因为哈贝马斯所倡导的通过民主协商、反思技术发展从而约束技术的速度根本赶不上现代技术发展的速度。这就是现代技术发展的巨大隐患，也是人们对视像技术不断迭代更新的隐忧。

四、结语

毋庸讳言，一个由比特、字节和像素构成的数字图像世界已扑面而来。在新自由主义资本主义精神的影响下，数字技术的市场化和商业化使得从游戏到电影制作、从社交到艺术创作，都开始全方位地拥抱最新的数字技术。在这个似乎无法阻挡的时代潮流面前，我们应该反思并积极应对它的病理性后果。首先，从认知主体的角度来看，黑格尔、卢卡奇、阿多诺所揭示的中介辩证法思想、20世纪工业革命和消费社会初期的社会批判理论在今天依然还有生命力。它们的意识形态批判和文化工业批判思想对于理解和认识数字时代图像的各种幻象还有帮助。但我们还需清醒地认识到，在后工业革命和信息时代，技术的发展速度已今非昔比。数字技术将会更加深刻地影响着人们的存在和生活方式。如何在享受数字技术福利的同时保持一种清醒的批判意识和反思精神，将是现代人需要并不断习得的能力。黑格尔和哈贝马斯曾反复强调教化和学习能力培养的重要性。相信经过长时间的学习和实践，现代人会逐渐掌握甄别数字图像真假的能力，会建立起图片中介与现实世界的正确关系。其次，从社会环境的角度来看，政府各级管理部门应该加强对数字媒介平台的监管和制约，对它们推送、传播数字图片的机制设定合法的规则，恢复和重建媒体所应具有的、哈贝马斯所言的“传统卫道士”的角色。最后，从技术的角度来看，生成式AI可以大胆地试验和创造，但在数字图像产品上可以打上水印和标记，让观看者明晰图像的来源，识别视觉内容的真实性与可信性。简言之，只有积极应对数字图像时代的各种病理性问题，才能让现代人不掉入数字图像建构的陷阱，才能建立起我们生活世界所依赖的真实确定性和可信性。

原载：《世界哲学》2024年第6期

来源：世界哲学杂志微信公众号 2025年01月06日