摘要：电影的伦理本质是一个“浮于表象而无关理由”的规范系统，电影显现伦理规则的一般逻辑是“个体—集体”。通过把“个体—集体”阐释为“主体选择—生活世界”，埃尔塞瑟定义了一种伦理理由“空心”的思想实验电影，思想实验电影的伦理形象是展现主体活力的他者。思想实验电影在当代欧洲语境中承担了重新探寻启蒙价值的伦理任务，但带来了破坏社会规范系统的伦理危机，解决此伦理危机的纠偏方法是引入以社会合作为原则的规范完备性。

关键词：托马斯·埃尔塞瑟 思想实验电影 元伦理学 电影世界

在20世纪电影文化的鼎盛时期，电影的伦理学研究并非学术空白：精神分析论、意识形态论、作者论均触及了伦理范畴，女性主义、后殖民主义等现当代思潮也主导了电影文化研究的伦理立场。在电影文化研究中，基于影像再现现实的认识逻辑，电影被视作思想世界与现实世界之间的伦理媒介。影像生产的数字化使电影本体日益突破了影像再现现实的逻辑，电影呈现了大量在经验世界中不存在的景观，电影成为与经验世界并置的世界，即托马斯·埃尔塞瑟所描述的：电影不再是“世界之窗”“自我之镜”等再现现实、传递思想的认识媒介，电影即“世界”。¹电影不再是某个伦理场景的影像再现，电影可以成为人们最原初的伦理体验场景，进而影响人们伦理观念的形成，例如超级英雄电影直接重塑了当代年轻人的英雄观。面对电影已摆脱再现逻辑的事实，电影的伦理学研究也应突破被再现逻辑所主导的传统文本研究路径，即解析电影作为文本再现了什么样的伦理观念的研究路径，开辟针对电影的元伦理学²研究路径，即探究电影的伦理本质的研究路径。电影的元伦理学研究关心的是：如果说“电影自身是图像和符号的新实践”³，那么电影如何能生产伦理观念以及这些观念如何影响了人们。就此而言，埃尔塞瑟围绕思想实验电影（film as thought experiment）的电影哲学工作可被视为电影的元伦理学研究的样板。鉴于近年来电影伦理已成为中国电影学界关注的重要议题，本文将通过批判性地分析埃尔塞瑟所论思想实验电影的伦理性质和伦理困境，并提出纠偏方法，为中国电影的伦理建构提供理论反思。

电影显现伦理规则的一般逻辑：“个体—集体”

在电影理论史中，电影即“世界”的立场不是21世纪的新论，巴赞在20世纪中叶解释电影给人带来的审美真实性时就谈及“电影就是宇宙、世界、自然”⁴，但巴赞主要意图表明电影拥有如自然世界一般的真实性，而未充分辩护电影的自主性，这源于巴赞仍遵循了胶片摄影术的机械复制，⁵机械复制的再现逻辑主导了电影的生成语境，被复制出来的电影离不开客观自然实在。然而，今天数字制作技术在大众普遍经验层面颠覆了再现逻辑，造就了电影生产观念的自主性：数字制作技术可以从零生成无须任何参照物的影像，电影不再依赖于复制现存事物。在数字时代，电影即“世界”的思维真理性在物质现实⸺数字制作技术中得到了经验辩护。人们只要享有数字生活方式，就会接受数字影像世界是与日常生活相等价的存在实体（reality）。概言之，电影已经成为一种社会实在，社会实在指存在于社会文化世界之中的各种客体和事件的总和。⁶许茨指出，人们生活其中的现实世界既被当作自然世界来经验，也被当作文化世界来经验，现实世界被各种主体交际方式社会化成了社会实在，社会实在不是个人的世界而是主体间际的世界。⁷电影世界这一概念指围绕某一影片而被电影的各种主体交际方式（例如制作、观看、评论）所社会化的生活世界。电影世界包含了电影制作者所创作的电影、电影观众所理解的电影、评论家所阐释的电影。

“日常生活世界从一开始就是有意味的宇宙，也就是说，它是某种意义结构（a texture of meaning）”⁸，例如家庭这一日常生活世界必然具有家庭伦理观这一意义结构，电影世界也是一个具有意义结构的生活世界。这并非指一部家庭主题电影再现了人们日常生活中的某一家庭伦理观，而指当人们在制作、观看、评论电影时，人们就在体验电影世界本身的意义结构。电影世界的意义结构可能是人们在日常生活中未曾或永远不会体验的，例如生离死别、献身牺牲、命运不公的电影场景，这些电影场景对观众而言不是被再现出来的对象，而是最原初的生活体验。一个具有意义结构的电影世界就是一个规范性⁹实体：只要人们制作、观看、评论电影，人们就默认了电影能够对人的心理、行为或状态产生影响，这种默认实质上让人不自觉地做出了一个价值判断⸺“电影是好的或坏的”，当一个人向同伴或公众评论电影时，他就在解释为什么对他本人而言这部电影是好的或坏的。¹⁰从规范性的意涵区分讲，电影作为规范性实体指一个蕴含规则（rule-involving）的规范系统而非指一个蕴含理由（reason-involving）的伦理实体，¹¹规范性包含了“应该”的基本意涵，“规范系统内的应该通常只是蕴涵某些行为准则存在，而不一定蕴涵我们有理由遵守这些准则，但真正的应该蕴涵我们有理由这么做”¹²。具体讲，电影不能保证提供一个使人们在内心深处真正认可应该做什么的伦理理由，电影仅能凭借其声光画面（即运动影像）建构一个显现（appear）某种行为准则的表象（appearance）系统。事实上，一旦当人们刨根问底地追问或要求电影提供伦理理由，就会陷入卡维尔所揭示的伦理困境⸺“我们越是多了解到（例如从好莱坞回忆录）为生产影片而创建的电影业的腐化和愚蠢，我们就会越加纳闷它怎么可能生产出我们赞赏的那些影片”¹³。我们可以发现很多关于电影能够提供伦理理由的反例：例如，许多以高尚德性为主题的优秀电影却依赖商业算计才得以被生产；再例如，电影观众经常对一部电影的伦理主题无动于衷，即便观众在观影时被电影感动得泪流满面，也可能在走出电影院的一瞬间将电影抛之脑后。概言之，运动影像的表象性质决定了电影的伦理本质是一个“浮于表象而无关理由”的规范系统，一部电影仅选择性地建构了一个显现伦理规则的影像世界，伦理规则在电影中仅能被影像所表现而无法被理由所证成。

那么，伦理规则在电影这一规范系统如何被显现呢？笔者认为，无论电影选择建构什么样的影像世界来显现什么样的伦理规则，都遵循了一般的显现逻辑⸺“个体—集体”：电影既承载了个体（制作者与观众）的异质性思考，又由于影像制作、传播的大众性而寄托了人类的集体表达。“个体—集体”的显现逻辑提供了一种有关“电影是好的或坏的”的解释完备性¹⁴：由于个体与集体这组现代社会的构成概念¹⁵内嵌于电影的显现逻辑之中，所以只要某一伦理规则被某一电影所显现，那么此伦理规则就可以通过“个体—集体”的逻辑影响个体之人和集体之人，电影进而在价值层面被认定为是“好的或坏的”。20世纪的电影研究已经涉及了对此显现逻辑的阐释，其中最具代表的是马克思主义与精神分析理论合流形成的“阿尔都塞—拉康模式”。“个体—集体”在“阿尔都塞—拉康模式”中被具体化为“自我意识—集体意识”，电影既可通过想象和象征的心理机制还原为主体的自我意识，又可通过意识形态国家机器表现为主体的集体意识，电影的“好或坏”就在于它可以影响主体意识活动。¹⁶“阿尔都塞—拉康模式”在20世纪末遭遇了以卡罗尔为代表的电影认知主义者的批判，其关键批判恰恰集中于对“个体—集体”显现逻辑的阐释分歧。卡罗尔批评“阿尔都塞—拉康模式”所理解的人不是完整统一的理性自然人，¹⁷而是可被精神分析所解构的、被意识形态所塑造的习俗人，电影的显现逻辑由此被“阿尔都塞—拉康模式”定性为一种用以解释人的某一伦理观念如何被建构出来的社会机制。“阿尔都塞—拉康模式”造成的理论后果是：电影对伦理规则的显现等价于电影对电影之外的人之伦理观念的一种映射，例如，电影被视为映射家庭关系的“梦”和映射阶级身份的“装置”，“个体—集体”的显现逻辑被转译为一种再现逻辑，最终电影作为规范性实体的独立伦理角色被“阿尔都塞—拉康模式”消解了，针对电影的伦理解读完全服务于对电影之外的既有伦理观念的理解。通过批判“阿尔都塞—拉康模式”，电影认知主义真正开辟了电影的元伦理考察路径¹⁸：从自然人而非习俗人的视角出发理解电影对伦理规则的显现逻辑。在理性自然人的认知视角中，电影不再是一个映射主体意识活动的“梦”或“装置”，而是自然认知视野中的存在实体，如此我们可以将电影置于与自然人相平等的理性认知位置上，界定电影和人这两个存在实体在现代社会中的伦理关系。电影认知主义的理性自然人的认知视角应该成为今天我们对电影进行伦理考察的出发点。

电影《芭芭拉》剧照

思想实验电影的伦理形象：展现主体活力的他者

埃尔塞瑟提供了一个从理性自然人出发对电影进行伦理考察的研究样板。埃尔塞瑟明确把理性自然人视作认知主体，借助乔恩·埃尔斯特（Jon Elster）的现代理性选择论阐释了电影显现伦理规则的逻辑¹⁹：电影显现什么样的伦理规则以及如何显现它们，均包含了制作者、观众等各方主体的选择意向性，因此“个体—集体”的显现逻辑可被阐释为“主体选择—生活世界”，电影世界即众多个体经由电影的主体交际方式所意向的主体间世界，电影所显现的伦理规则即电影的主体交际方式所凝结的主体意向性。个体的主体意向性共同指向了电影的声光画面，声光画面即电影的表象，这印证了电影的伦理本质⸺“浮于表象而无关理由”的规范系统：当理性自然人制作、观看、评论电影时，人的主体意识均直接指向了电影的声光画面，电影制作者和观众必须先认知电影的声光画面，然后才能表达或理解电影的伦理主旨。所以说，基于“主体选择—生活世界”的显现逻辑，考察电影所显现的伦理规则就是要考察电影的声光画面，我们通过电影的声光画面，可以把握电影所意向的伦理选择。

就电影的声光画面而言，“电影发现了色彩与声音的描述能力，甚至可以替代、清除和再造客体本身”²⁰，数字制作技术进一步增强了电影的声光画面“替代、清除和再造客体本身”的效果，电影在数字时代成为鲍德里亚所说的“拟像”（simulacra）：数字影像的生成无须任何现实参照物，数字影像就是真实。²¹这也意味着数字制作技术将电影“浮于表象而无关理由”的伦理本质推向了极致：数字电影的声光画面作为表象确保了“电影是好的或坏的”的解释完备性，我们无法且不需要在数字影像之外找其他理由来解释电影的“好或坏”，声光画面足以解释电影的“好或坏”。²²比如说，电影讲了一个日常生活中不存在的外星人故事，人们是否接受此故事的价值影响全部根系于他们是否接受电影所展现的声光画面而无关于电影之外是否存在外星人。所以说，数字电影的主体间世界成为埃尔塞瑟所谓的“存在的无根基础”²³（the groundless ground of being），数字电影仅单纯地显现某种伦理规则而不提供显现的理由，理由即伦理规则的有根基础，²⁴或者可以说，电影显现某种伦理规则的唯一根据就是声光画面的显现本身。埃尔塞瑟根据电影“存在的无根基础”之特征，定义了一种意义结构“空心”（empty center）的思想实验电影，思想实验电影的意义结构是“如果……，会……”（what if…）的假设语态。²⁵埃尔塞瑟以迈克尔·哈内克的《巴黎浮世绘》、克里斯蒂安·佩措尔德的《芭芭拉》、汤姆·提克威的《意外的冬天》、法提赫·阿金的《勇往直前》、达内兄弟的《罗塞塔》、拉斯·冯·提尔的《忧郁症》等欧洲导演的影片为例证，²⁶指出思想实验电影的共同特点是：电影利用数字制作技术，虚构出人生意外、极端犯罪、命运捉弄等各种伦理境遇，其所虚构的伦理境遇一般都是日常生活中极端不寻常或根本不可能发生的事情，电影展现了人们在这些伦理境遇中会做出怎样的伦理选择。虽然故事内容会被填充进“如果……，会……”的假设语态中，但思想实验电影对伦理境遇和伦理选择的显现不构成“应该做什么”的理由，²⁷思想实验电影就伦理理由而言始终是“空心”的。总之，思想实验电影的假设语态展现了一幅伦理理由被消解的鲍德里亚式真理图景：“真理不再是来自镜子的反射式真理，也不是来自全景系统和注视的视角式真理，而是来自调查测试的操纵式真理。”²⁸思想实验电影通过“如果……，会……”的故事显现模式，不断地调查、测试不同伦理境遇中的伦理选择。

既然思想实验电影的伦理理由是“空心”的，那么它单纯地显现伦理选择有什么意义呢？埃尔塞瑟指出，思想实验电影的伦理意义体现为一种与理性自然人的意图不相关的他者形象。²⁹电影虽然凝结了主体意向，但电影所凝结的主体意向不等同于某个人或某群人的意图，而是电影作为规范系统所具有的“自主的活力”³⁰（the animated as the automated），如同“法律面前人人平等”这句话所表明的，法律被人制定出来后就不再取决于某个人的意图而具有“自主的活力”，电影被人制作出来后也作为独立的社会实在对人产生影响。这种“自主的活力”构成了电影根深蒂固的他者形象：无论制作者、观看者等理性自然人有何意图，电影始终以运动影像的方式无理由地持续显现着某种伦理境遇和伦理选择。在日常伦理语境中，我们所熟悉的他者形象是亚当·斯密的无偏旁观者：人们做伦理判断时，会在大脑中设想一个中立旁观的他者，无偏地观察、判断自己或他人的所作所为是否恰当。³¹斯密的无偏旁观者基于人的同情机制，个体只有能对他人感同身受，才有可能设想出无偏旁观者，但思想实验电影的他者形象无关乎同情机制。当思想实验电影显现了一些超出人们接受范围的极端伦理境遇，例如拉斯·冯·提尔的电影《破浪》《狗镇》《反基督者》中的血腥暴力情景，人们一般只会内心受到冲击而无法感同身受。即便针对电影中的常规伦理境遇，无论电影画面多么逼真，人们观看虚构的伦理境遇时的感受与自己亲身经历伦理事件的感受之间也始终存在差距，例如，我们亲身经历至亲去世时的悲痛欲绝之感，显然比观看类似电影情节的感受要强烈得多。换言之，虽然电影可以成为人们最原初的伦理体验，但我们却不能按日常伦理的思维惯性，简单地把亲身体验与观影体验等量齐观。所以说，思想实验电影的他者形象无法依靠同情机制直接唤起观众的相应伦理选择，思想实验电影的他者形象是通过展现主体活力的间接方式对观众产生伦理影响：人的伦理选择根植于主体的活力，人只有作为一个有活力的主体才有可能在伦理生活中成为一个行动者，而思想实验电影借由“自主的活力”⸺其显现的伦理选择，告诉了人们如何在各种伦理境遇中保有主体的活力。总之，展现主体活力是思想实验电影显现伦理选择的意义所在。

电影《破浪》剧照

思想实验电影在当代欧洲语境中的伦理困境

思想实验电影凭借展现主体活力的他者形象，在当代欧洲语境中具有“历史特殊性”和“政治紧迫性”³²：思想实验电影在解决当代欧洲的政治伦理问题中发挥了作用。埃尔塞瑟指出当代欧洲面临的政治伦理问题是，支撑欧洲政治的伦理基石⸺民主、博爱、平等三大启蒙价值丧失了确定性根基而呈现为伦理理由“空心”的“赤字”（deficit）状态。民主的“赤字”指缺乏责任制与透明性的欧盟官僚体系正掏空民族国家的传统民主政治的价值内涵，博爱的“赤字”指源自基督教宗教宽容的博爱价值难以应对移民浪潮所造成的欧洲多元文化共存困难，平等的“赤字”指欧盟内部在地域、民族、阶级、个体等层面的社会不平等削弱了欧洲的社会正义。³³当代欧洲也处于鲍德里亚式真理图景中，欧洲政治依赖的伦理基础⸺启蒙价值不断被调查、质疑、削弱，当代欧洲的伦理基础也“空心”了。埃尔塞瑟借助朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的“贱斥”（abjection）概念，进一步指出当代欧洲处于价值的“贱斥”状态。价值的“贱斥”状态指善与恶、好与坏等价值范畴的边界不再清晰确定而变得模糊不清，这是一种性质不确定、不稳定的关系状态，会极限地“触底”甚至冲破某范畴的确定边界，民主、博爱、平等的价值“赤字”就是价值边界被冲破后的“贱斥”状态。³⁴埃尔塞瑟不仅用“贱斥”概念来刻画欧洲传统启蒙价值丧失了确定性，而且以此指出了一种基于“贱斥”逻辑的解决路径：启蒙价值的新范畴边界可以在对价值边界的“触底”中被试探出来。这一解决路径与思想实验电影的假设语态高度契合：当思想实验电影通过“如果……，会……”的故事显现模式来显现各种伦理境遇中的伦理选择时，电影声光画面的每一种显现⸺展现主体活力的他者，就构成了一次对新的价值范畴的“触底”试探。

由此可见，思想实验电影在当代欧洲语境中承担了重新探寻启蒙价值的政治伦理任务，其所展现的主体活力被具象化为电影主人公，这些主人公不再是具有明确价值导向的好莱坞行动者，而是阿甘本所讲的游离于共同体价值边界的“被排斥的人”（homo sacer），“被排斥的人”一方面被排斥在现有共同体之外，另一方面又以赤裸的自然生命催生了新的共同体生活。³⁵例如，电影《没有过去的男人》中苦苦追问自己生活经历和社会身份的失忆中年人M，电影《忧郁症》中在世界末日之际忧心忡忡、无所适从的忧郁症患者贾斯汀，电影《芭芭拉》中在东德、西德夹缝之间追寻自我命运的女医生芭芭拉，都是“被排斥的人”，他们在共同体之外进行着“如果……，会……”的思想实验：游离于社会、人类、国家等共同体之外的M、贾斯汀、芭芭拉通过“触底”价值边界，探寻“当除了否定性力量之外我们无法依赖传统纽带（例如婚姻、家庭、宗族、职业、民族、法律、宗教）维系自我或身份的意义，作为人的我们还剩下什么”³⁶。“被排斥的人”的思想实验似乎指向了某种新价值：M历经蹉跎寻回了自己的记忆，贾斯汀冷静地迎接行星撞击地球的结局，芭芭拉在与医生同事安德鲁的对望中选择留在东德。但是，这些结局不意味着欧洲传统启蒙价值的复兴，在电影中，M、贾斯汀、芭芭拉都没有回归故事发生之初的生活常态，思想实验电影不会再现这些已经分崩离析的传统价值，思想实验最终指向了以“对抗性交互”（antagonistic mutuality）为构成逻辑的集体生活：人们不再基于某一价值共识而订立社会契约，反而以对抗的形式构成了社交关系³⁷，即一个人与其他人之所以共享一种集体生活，不是因为共同接受了某一确定的价值，而仅因为他们选择了一起争论、调查、测试，欧洲人步入了充斥着利益冲突、价值纷争的集体生活。在埃尔塞瑟看来，思想实验电影的政治伦理任务不是20世纪五六十年代欧洲社会运动的重演，因为社会大众运动所追求的集体价值共识已经被假设语态所摒弃。思想实验电影的价值启蒙方式是高度个体化的，它希冀每个欧洲人通过感受M、贾斯汀、芭芭拉等“被排斥的人”所展现的活力，去争论、调查、测试“如何在复杂、矛盾或其他极端和不利条件下具有掌控力或保持能动”³⁸。这种启蒙方式之所以被埃尔塞瑟认可，主要基于两个原因：其一，欧洲社会在二战后经历的社会暴乱、冷战、恐怖袭击等事件决定性地消弭了今天欧洲人对移民、宗教、安全等议题的价值共识，价值争吵已经成为欧洲社会的常态，因此追求价值共识对欧洲人而言是比较困难的；其二，更关键的是，鉴于今天的数字媒体拥有更强大的大众动员力量，埃尔塞瑟担忧，任何倡议价值共识的新启蒙运动都有重演法西斯主义的危险。³⁹所以说，埃尔塞瑟所理解的思想实验电影具有一种政治伦理的“安全阀”：思想实验电影虽然以维系集体生活为目标，但限制了数字媒体动员大众的集体性力量，电影最终指向的集体生活容纳了个体间对抗。那么，埃尔塞瑟赋予思想实验电影的政治伦理任务是否成立呢？

一种直接的质疑是：传统价值已经支离破碎的欧洲社会需要新的价值共识，只有价值共识才能维系集体生活。但笔者认为此质疑是无力的，因为思想实验电影可以通过展现主体活力来发挥伦理效力，当代欧洲电影文化的粉丝效益佐证了思想实验电影的集体号召力。更切中要害的质疑是：思想实验电影是否真的能确保欧洲社会远离法西斯主义危险？笔者认为，思想实验电影不能确保欧洲社会的政治伦理安全，其固有的伦理困境⸺思想实验电影的假设语态与现代社会所依赖的规范系统之间的张力冲突，反而会带来法西斯主义危险。具体讲，现代社会的维系和运转离不开一系列具有高度确定性的社会规范系统，例如维系现代政治的理性制度、维系全球贸易的市场规则……这些社会规范系统均蕴含了一种伦理规则⸺社会合作，“那些参加社会合作的人们通过一个共同的行动，一起选择那些将安排基本的权利义务和决定社会利益之划分的原则”⁴⁰，包括欧洲社会在内的现代社会都依赖社会合作来安排权利义务、决定利益划分。与之相对照的是，当思想实验电影的假设语态被用来对价值进行“触底”试探，思想实验电影所显现的伦理规则始终是边界模糊、范畴非确定的，例如电影《没有过去的男人》《忧郁症》《芭芭拉》都没有传达某种确定的伦理价值，M、贾斯汀、芭芭拉所接受的“对抗性交互”的结局均是一种继续“触底”试探的开放状态。鉴于电影自身也是一个规范系统，那么这意味着思想实验电影这一规范系统也在“触底”试探中丧失了自身的确定性。换言之，思想实验电影本身就是一个不具有价值确定性的社会规范系统，一般伦理常识均被瓦解，它最终指向的“对抗性交互”必然会严重削弱社会合作的必要性。当社会规范系统和社会合作被思想实验破坏，社会秩序变得脆弱而难以维系，二战前法西斯主义在德国、日本、意大利兴起的历史均表明，动荡不安的社会秩序恰恰是滋生法西斯主义的土壤。所以说，思想实验电影蕴含了另一种形态的法西斯主义危险，此危险在理论层面体现为对克里斯蒂娃的“贱斥”理论的批判：“贱斥”作为一种不稳定的伦理状态，介于守法与违法之间，“贱斥”状态对违法的试探恰恰增加了法西斯主义的危险。⁴¹法国新极端主义电影的美学取向就在实践层面展现了“贱斥”状态对社会秩序的潜在破坏力：欧洲的思想实验电影常常利用那些在日常生活中不被允许直接观看的犯罪、暴力、色情等画面来表达“贱斥”状态，因为这些画面天然具有对社会秩序进行“触底”试探的破坏力量。⁴²拉斯·冯·提尔的电影《此房是我造》在2018年戛纳电影节上映时，电影中的暴力血腥画面让众多观众在观影中途愤然离开了电影院，观众们抱怨“太恶心了”。⁴³观众的离席充分表明，思想实验电影可能不会如埃尔塞瑟所预期的那般将人们引向新的集体生活，反而只会摧毁集体生活的可能性，离席的观众就放弃了电影院观影这种集体生活方式。

电影《没有过去的男人》剧照

纠偏方法：引入以社会合作为原则的规范完备性

上述伦理危机不是思想实验电影在当代欧洲语境中的特殊问题，而根系于电影显现伦理规则的一般逻辑⸺“个体—集体”：个体的异质性与集体的共识性之间的张力。在数字制作技术的加持下，思想实验电影展现主体活力的他者形象放大了个体的异质性，这些个体异质性甚至冲破了电影的规范系统，对日常社会规范系统造成了冲击。所以说，要避免上述伦理危机，就要回到电影的伦理本质⸺“浮于表象而无关理由”的规范系统，检讨“个体—集体”的显现逻辑。

如前文所论，数字制作技术将电影“浮于表象而无关理由”的伦理本质推向了极致，思想实验电影正是这一极致的具体表现：假设语态可以显现包括挑战人类伦理常识在内的任意伦理选择，而不必就其所显现的内容提供伦理理由。思想实验电影之所以会破坏社会秩序，根源在于它不必就其所显现的伦理选择承担提供伦理理由的责任。与之相对照的是，在日常生活中，约束行动者行为的关键方式就是要求行动者为其行为提供理由，如果行动者无法提供充足理由，那么我们就可以在伦理或法律层面要求行动者放弃其行为。那么，如何在遵循电影“浮于表象而无关理由”的伦理本质的前提下，有效约束思想实验电影对伦理选择的显现呢？笔者认为，纠偏方法是：针对“电影是好的或坏的”这一价值判断，电影不仅要具有解释完备性，而且要具有规范完备性。规范完备性指“我们还想知道（如果有的话），这些我们确实应该做的事情是什么”⁴⁴，即电影的“好或坏”还体现在要告诉人们应该做的事情是什么，思想实验电影的他者形象如此就被约束在了确定的价值边界内。

在日常生活中，当有人告诉我们应该做的事情是什么时，我们会要求对方提供应该做此事的理由，若没有理由，我们也就无法认同应该做此事。这意味着具有规范完备性的电影也要就“应该做的事情”提供理由，可是，这不就相悖于电影的伦理本质⸺“浮于表象而无关理由”吗？笔者认为，当电影所传达的“应该做的事情”是社会合作时，电影可以免于额外提供社会合作的伦理理由，原因在于电影自身的存在（或者在经验层面讲，电影的制作、放映、观看本身）就已经充当了社会合作的理由。电影世界是围绕某一影片而被电影的各种主体交际方式（例如制作、观看、评论）所社会化的生活世界，这些主体交际方式的存在都基于对社会合作的接受和默认，电影世界就是对社会合作的充分证成，只要电影的表象⸺声光画面显现出来，社会合作就是一件已经被电影的制作者、观看者、评论者所认同的“应该做的事情”。因此，当我们要求电影告诉人们“应该做的事情”是社会合作时，我们只不过要求电影将已经被其自身充分证成的“事情”⸺社会合作明白地显现出来。换言之，社会合作作为“应该做的事情”是由电影世界的主体间际属性所决定的，而不是对电影的额外价值要求，当我们用以社会合作为原则的规范完备性圈定思想实验电影的价值边界时，思想实验电影仍能保有“自主的活力”。试举一例，笔者认为电影《无名之辈》在伦理层面进行了一场思想实验，并在此思想实验中引入了以社会合作为原则的规范完备性。电影精心编排了一场围绕一把丢失枪支的极为巧合的伦理境遇，展现了保安、劫匪、残疾人、混混、妓女、学生等社会小人物或荒诞或恶意或悲剧或无知的行为选择，电影中的他者形象让观众冲破了一般伦理常识而思考不完美个体在社会秩序中的尊严问题，随着故事推进，观众会愈发陷入对个体的无限同情和对社会秩序的无限不满之中，这是一个价值“触底”试探的过程。但在影片结尾处，劫匪胡广生向保安马先勇所开的一枪把观众从无限制的“触底”中拉了回来，观众会猛然意识到，无限的个人主义“触底”只会带来个体间互相伤害的悲剧，对个体的伦理观照恰恰要求人们回到社会合作的公共语境中解决个体的不公遭遇，即，对劫匪作恶的无底线包容并不能给胡广生带来真正的人性尊严，只有通过社会秩序的改良使憨笨的胡广生不再需要以抢劫谋生，胡广生的伦理困境才能得到真正解决。所以说，影片结尾的一枪使影片中的小人物没有成为“被排斥的人”，他们的人生被重新纳入了社会合作的公共秩序中被关照。通过把以社会合作为原则的规范完备性引入思想实验电影中，思想实验电影的“无根基础”就不再是一个向混乱无限坠落的无底洞，而拥有了一道真正可靠的伦理“安全网”，思想实验电影在展现“自主的活力”的同时，将始终保有对社会秩序的敬畏和对社会合作的维护。

综上所述，思想实验电影的纠偏方法为当代中国电影的伦理建构提供了重要理论反思：一方面，我们可以利用数字制作技术赋予中国电影更强大的伦理力量，即中国电影可以突破再现已有伦理观念的有限伦理角色，而利用假设语态积极地参与现代伦理问题的思想实验；另一方面，我们也应通过引入以社会合作为原则的规范完备性，使中国电影的思想实验能够建设性地而非破坏性地介入社会伦理问题的实践解决，在此意义上为解决现代人的伦理危机提供中国智慧。

【注释】

1 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 6. 

2 元伦理学不关注具体的伦理内容，例如何种行为是对的或错的、哪些东西是有价值的或不具有价值的，而关注逻辑上更加优先的伦理问题，即伦理的本质，例如伦理对错的性质是什么、价值是否存在、人们如何获得价值知识。（参见：Mark van Roojen. Metaethics: A Contemporary Introduction. New York: Routledge, 2015: 1. ） 

3 Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image. Hugh Tomlinson, Robert Galeta, trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001: 208.

4 André Bazin. What Is Cinema? （Volume One）. Hugh Gray, trans. Berkeley: University of California Press, 1967: 109. 

5 参见：Walter Benjamin. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Illuminations. Hannah Arendt, ed. New York: Schocken, 1969.

6 ［奥地利］阿尔弗雷德·许茨．社会实在问题．霍桂恒，译．杭州：浙江大学出版社，2011：55． 

7 ［奥地利］阿尔弗雷德·许茨．社会实在问题．霍桂恒，译．杭州：浙江大学出版社，2011：58.

8 ［奥地利］阿尔弗雷德·许茨．社会实在问题．霍桂恒，译．杭州：浙江大学出版社，2011：11.

9 “规范性是一种能够使对象的心理、行为或状态按规范的要求发生变化的功能或作用。”［参见：徐梦秋．“马中西”哲学交融视域中的“规范性”研究．哲学研究，2023（12）：38．］

10 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge: Harvard University Press, 1979: 164. 

11 Derek Parfit. On What Matters（Volume Two）. New York: Oxford University Press, 2011: 267-268. 

12 吴瑞媛．导论．谢世民，主编．理由转向：规范性之哲学研究．台北：台湾大学出版中心，2015：3． 

13 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge: Harvard University Press, 1979: 15.

14 解释完备性指：“一个道德概念理论必须包含解释为什么这些观念对我们的影响如此深刻，以及它们是怎么影响我们的方法。”（参见：［美］克里斯蒂娜·科尔斯戈德．规范性的来源．杨顺利，译．上海：上海译文出版社，2010：12．）

15 刘小枫．现代性社会理论绪论⸺现代性与现代中国．上海：上海三联书 店，1998：23．

16 Noёl Carroll. Mystifying Movies. New York: Columbia University Press, 1988: 1-8.

17 参见：侯杰耀．发现电影的科学维度⸺论诺埃尔·卡罗尔的认知主义电影理论．当代电影，2022（5）：41．

18 从哲学视角看，电影认知主义属于英美分析哲学传统的电影理论，而元伦理学也是英美分析哲学的研究领域。

19 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 288.

20 Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image. Hugh Tomlinson, Robert Galeta, trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001: 12. 

21 Jean Baudrillard. Simulations. Paul Foss, Paul Patton, Philip Beitchman, trans. New York: Semiotext(e) Inc., 1983: 2, 146. 

22 有人会反驳说：数字编码是数字影像的生成源头，因此数字编码才能确保“电影是好的或坏的”的解释完备性。此观点不成立，原因是数字编码仅能说明声光画面如何被制作出来，却无法解释声光画面及其所表达的伦理观念如何影响了人们。 

23 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 29. 

24 在元伦理学中，一般认为理由在根本上确保了伦理规则（或伦理行为）的规范性。“S有理由R来做φ”的意思是，“S做φ”这件事，有一个理由R可以来支持或证成“S做φ”这件事。因此理由可被理解为伦理规则的有根基础。（参见：吴瑞媛．导论．谢世民，主编．理由转向：规范性之哲学研究．台北：台湾大学出版中心，2015：2．）

25 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 61, 66. 

26 被埃尔塞瑟视为思想实验电影的详细片例可参见：Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 132-133.

27 在日常生活语境中，一个人在我们面前展现了某一伦理行为，我们不会将此 种展现视为我们自己也应该如此做的理由。

28 Jean Baudrillard. Simulations. Paul Foss, Paul Patton, Philip Beitchman, trans. New York: Semiotext(e) Inc., 1983: 52. 

29 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 68. 

30 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 55.

31［英］亚当·斯密．道德情操论．蒋自强等，译．北京：商务印书馆，1997：21． 

32 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 58. 

33 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 85. 

34 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 131, 142. 

35 张旭．什么是Homo Sacer？．基督教文化学刊，2021（45）：15．

36 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 131. 

37 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 169. 

38 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 247. 

39 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 88. 

40 John Rawls. A Theory of Justice. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1971: 11.

41 Kelly Oliver. Reading Kristeva: Unraveling the Double-Bind. Bloomington: Indiana University Press, 1993: 185. 

42 参见：James Quandt. Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema. The New Extremism in Cinema. Tanya Horeck, Tina Kendall, eds. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011.

43 Russell Hope. Cannes festival: More than 100 walk out of “disgusting” von Trier film. (2018-05-15)[2025-01-10]. https://news.sky.com/story/cannes-festival-more than-100-walk-out-of-disgusting-von-trier-film-11374236. 

44［美］克里斯蒂娜·科尔斯戈德．规范性的来源．杨顺利，译．上海：上海译文出版社，2010：13．

原载：《电影艺术》2025年第2期

来源：电影艺术杂志公众号2025年4月9日