提要：在当代视野下梳理王朝闻的美育探索，其意图并非对其审美教育理论做专题式研究，而是直面其以审美关系为重心展开的审美活动，分析其中的美育指向，阐明通向这一指向的特殊路径。王朝闻从审美对象角度消除艺术与自然的界限，从审美心态角度强调欣赏中的创造性特质，从而其所论审美教育呈现自由的本色，指向面向主体的人性培育。这与20世纪初期蔡元培“以审美代宗教”的主张显示出相同的现代美育方向；而在实践层面，不同于蔡元培在教育制度层面采取的现实化举措，王朝闻将对审美主体的培育融入具体的审美活动，通过探讨不同领域中的审美对象，分析不同条件下的审美心态，在艺术与审美的层层区分中呈现自己的美育路径。

现代美学学科在中国的建立始于19、20世纪之交，王国维对西方美学思想的解说引入了美学研究的新思路。受时代背景的影响，国内美学的学科体系建构在尝试理论探索之余，也从实践层面对展开审美教育的可能途径投入较多关注。然而，如何在实践层面将现代审美教育的理念呈现于中国的现实环境，是一个有待不断探索的问题。在推进国内美学研究的多角度探究中，王朝闻对审美活动的关注显示出明显的美育指向，并在其最终指向上承接了蔡元培“以美育代宗教”的总体构想。不同之处在于，蔡元培注重的是理论层面的倡导和制度层面的保证，艺术家出身的王朝闻则从具体艺术门类切入，经艺术作品到自然事物，由审美对象到主体心态，探索属于自己的现代美育路径。

一、“耐看”的关注点挪移：从雕塑艺术到天然雕塑

1992年，82岁高龄的王朝闻出版了《雕塑雕塑》。这是一部以雕塑为主题的艺术美学论著，他说，因为题材的专题性质，该著的写作“历时最久，校样改动最多，花费精力最大”1。王朝闻结合其作为雕塑艺术家的创作经验，从传神与入神、模仿与虚构、概括与抽象、细节与整体、形式的美与丑、运动与矛盾等方面对雕塑艺术的审美特点给予展开和解说。不过，本文更感兴趣的是他在将艺术专题与审美活动相结合时内含的关注点挪移。

首先值得注意的是第一章《耐看与乏味》结尾处所做的说明：“我这部书稿的基本内容，主要是表达我对雕塑艺术是否耐看的理解。”2以“耐看”作为雕塑艺术的评判标准，初看起来并未显示出特别之处。作为造型艺术，雕塑的形式结构在审美活动中占据重要地位，针对的也主要是视觉效果。然而，王朝闻对耐看形式的描述有着些许偏离，他认为“耐看的作品的形象的内涵往往较不明显，往往引起难解的困惑感”2。也就是说，艺术作品是否耐看，并不在于其外在形象吸引我们的程度，相反，恰恰因为形象内涵的不确定性，阻碍着主体的进入，造成了艺术作品与审美主体之间的张力关系。这一关系也被他称作作品形式与欣赏者之间的矛盾。在王朝闻看来，这种矛盾时时存在，其所带来的效果是，主体的想象力被充分调动起来，在反复体验和不断揣摩中呈现出艺术形式的诸种可能性。

不过，如果由此便认为“耐看”显示的是艺术作品形式所拥有的对于主体审美感受积极性的激发作用，显然尚未贴近王朝闻在使用这一术语时的主体方向。问题的关键不在于形式因素在“是否耐看”中的重要性如何，而是王朝闻在这一矛盾关系中对于审美主体一方的偏重。作者对耐看原因有进一步说明：“对象使我觉得耐看的原因，并不完全是被动接受它的赐予；不能否认，观赏者的感受自身也有所创造。”2据此可见，重心的转移无疑是存在的：在观赏过程中，耐看的产生固然与对象的形式有关，但王朝闻想要关注的则是主体感受在这一过程中的作用。但这并非是说，是否耐看只与主体的感受有关。既然是耐看，就意味着要“看”出什么来，由此，主体的感受最终依然会与形象相关联，却未必是作为观赏之源的艺术形象。因而，重心的挪移，所潜含的是关注对象的变化，通过主体的感受，形象不再是原初的艺术形象，而是审美感受所创造出的“审美意象”。由此，当王朝闻直接指出，“雕塑有没有耐看的作用，同主体的审美经验有关”2，其强调的重心固然与主体相关，实际的用意却是要完成外在对象的形式由艺术作品向审美对象的转化。相对于雕塑所呈现的艺术形式，作为审美对象的特质才是他关注的重心。二者在面对具体的艺术作品时难免交错，区分的关键则是审美主体的视角。

当然，在将“耐看”作为审美标准时，关注点挪移所带来的审美对象的变化还只是潜含其中，通过落实于所关注的对象，王朝闻的进一步解说让这一变化浮出水面。《雕塑雕塑》第二章以“雕塑与非雕塑”为题对二者关系的论述就是一个意图明显的尝试。作者首先将切入点由雕塑艺术转向非雕塑艺术，认为“观赏者对非雕塑的审美活动，可能间接创造掌握雕塑美的特殊能力”2。从接下来的分析可看出，这一论断的提出基于一个根本性前提，即雕塑与非雕塑艺术“在精神感受方面的一致性”2。由此带来的效果是，可从两个角度来理解这一关系。一是艺术的角度。如吴为山分析过王朝闻“对‘雕塑’概念的拓展”，认为非雕塑艺术与雕塑之间的这一共通之处，会对雕塑造型的纯化和简约化产生积极影响3。本文关注的则是另一个角度，即在非雕塑艺术与雕塑概念一致性的发掘中，王朝闻分析问题的特殊维度——主体感受的维度。从这一维度看，雕塑作为独特的艺术门类，自然会以适合自己的方式给主体带来审美感受，却不妨碍其他艺术作品以自己的方式承载审美特性。若就艺术作品自身而言，不同的艺术拥有各自不同的特质，但从审美感受的角度，不同对象之间却呈现出可以相通的基础。

与此相关的另一个关键点是王朝闻对雕塑概念所做的较为另类的理解。除了在艺术类型的意义上使用“雕塑”，王朝闻还提出了另一种特殊的雕塑概念，即“天然雕塑”，用来指称那些并非由艺术家创作、却同样能够被当作艺术作品来对待的自然事物。他曾申明“天然雕塑”只是一种“戏称”2，表明其并非严格意义上的概念界定，但我们很难由此判定这是一个无足轻重的术语。在《雕塑雕塑》中，“天然雕塑”的说法一再被提及，其他著作也涉及对这一术语的使用，甚至在2000年出版的《石道因缘》中，王朝闻还以自家藏石为代表拓展了“天然雕塑”的话题。凡此种种，透露出的至少是作者的一种态度。

在学科归类的意义上，雕塑被归属于艺术，有着明晰的学科领域。在这一意义上，将原本不属于雕塑的自然物称作“雕塑”，会对概念的确定性造成干扰。但是，王朝闻在“雕塑”之外另立“天然雕塑”，并不是意图修订学科领域的现有界定，恰恰相反，他将自然的形态也称作“雕塑”，意图消除的是艺术与自然之间的明确界限。这其实与他此前对雕塑与非雕塑艺术之关系的分析一脉相承。一旦将雕塑与非雕塑艺术的相通之处归于审美感受，其范围就不限于诸艺术之间，作者的解说过程也证实了这一点。从雕塑艺术之外的其他艺术乃至文学作品的角度来获得对雕塑艺术的理解，这贯穿其论述过程，不仅如此，他还跳出艺术范围，从自然存在的现象中获得对雕塑艺术的理解。由此，他对雕塑概念给予特殊的理解，也可以从这一思路合理推导出来。

对艺术界限的打破无疑符合当代美学发展的总体方向——将艺术引入生活之中，让生活成为艺术化的存在。海德格尔的存在论解说堪称代表。通过对艺术作品之本源的分析，在世界与大地的亲密争执中呈现出诗意存在，被海德格尔认为是真理之呈现自身的重要方式4。如果我们认定王朝闻也拓宽了审美对象的范围，并因此由艺术进入生活，这符合其著述所产生的客观效果，但并非其主观意图。从作者此后的着力重心可看出，在将艺术与自然相关联并进而由艺术进入自然的整体进程中，其核心关注都指向一个明显不同的方向：并非是作为一种存在方式的艺术，而是处于审美关系中的主体的审美感受。这一点在如下论断中得以强化：“我所戏称的天然雕塑，并不专指形态近似人或者动物的顽石，也指那些不宜牵强附会地给它命名，也近似雕塑基本形态的顽石或山头。后者对我的魅力不在于它像什么，而在于它的基本形和气势、形象独特的例如雄伟或奇拔引起我的快感。”2这里，重心并不在于天然雕塑自身能提供什么样的形式，而在于主体的审美感受被调动。因为正是通过这一审美感受，新的形象——审美意象——得以形成。

王朝闻从关注雕塑艺术的非雕塑视角，到将自然事物称作“天然雕塑”，在一脉相承的基础上又有一层现实的推进。在将对艺术、自然的关注指向主体的审美感受时，需要进一步探究的是，何以在将关注重心置于主体的审美感受时，却还要时时打破艺术与自然的界限？单纯艺术对象难道不也同样能令人获得审美感受么？对这一问题的回答，涉及艺术存在与审美存在之间的复杂纠葛。

美学与艺术的关联是近代思想转换所带来的直接效果。审美主体需要通过“无利害性”摆脱与生活世界的功利关联，展示纯粹的审美态度，而艺术以其与生活的明确界限呈现出其他审美对象所不拥有的天然优势，并由此成为审美活动的主要关注对象。这一现象在18世纪的西方思想世界成为主导趋势，人们通过提出“美的艺术”概念5，尝试建构美学的学科体系，而恰恰在此后19世纪的美学发展中，美学与艺术日益显示出彼此间的张力关系。如黑格尔认为，美学这门学科的正当名称应是“艺术哲学”6，而“‘伊斯特惕克’（Ästhetik）这个名称实在是不完全恰当的，因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学”6，这无疑强化了在谢林那里业已存在的美学与艺术之间的潜在冲突。

1906年，德国学者马克斯·德索在《美学与一般艺术学》一书中以分列方式将“美学”与“一般艺术学”并立，由此宣称艺术作为一门独立学科的诞生，在学科独立的意义上强调了艺术学与美学的区分，它们虽相互影响，并形成交集，却并不能彼此涵容7。20世纪以来，国内艺术学的发展显然是对上述艺术学独立化过程做出的应答，且处于这一学科独立的总体背景之中，艺术学科的建制便是这一发展过程的现实成果8。

王朝闻在关注并分析审美活动时，所面对的正是这一整体背景。艺术学在学科建制的过程中，力图彰显的是其不同于审美存在的独立意义，而王朝闻着力打破艺术与自然之间的界限，目的也恰恰是通过从艺术向自然的过渡，在客观上拉开审美与艺术的距离，使不同于艺术的审美本色显示出来。如果艺术学有其不同于美学的特殊性，并因此有必要获得学科上的独立性，审美对象便也同样有其不同于艺术对象的特性，也需要在面对艺术对象时保持审慎态度、做出必要区分。在将雕塑艺术与天然雕塑相对照时，王朝闻之所以强调“我对所谓‘天然雕塑’的兴趣，主要不在于顽石像不像什么人或动物，而在于它的形态可能唤起我的意象创造”2，或许正是要借助于天然雕塑，弱化对象作为艺术作品的形式维度，凸显其作为审美对象的存在。

二、审美心态中的视角转换：从欣赏到创造

以雕塑艺术为切入口，王朝闻在对“耐看”标准的分析中呈现出关注点的挪移，而自然之物能以“天然雕塑”的方式存在，表明审美欣赏中审美主体与艺术作品之间的距离，以及不同于艺术作品的审美对象的呈现。这是就外在对象而言。对于审美活动的呈现，对象化的存在只是现实结果，更重要的则是处于这一审美活动中的主体自身。其实，《雕塑雕塑》一书对于审美对象的区分就已经关联着主体自身的审美感受，只不过重心在于审美对象，而对于审美感受的分析集中于较早出版的两部美学著作《审美谈》与《审美心态》。如果说在出版于1984年的《审美谈》中，对审美关系中主体感受的分析以略显漫谈的形式来进行，到了1989年出版的《审美心态》，王朝闻则专门将主体的诸种审美感受称作“审美心态”，并对其具体内涵给予专题式解说9。

一旦此前在审美对象的分析中作为背景的主体感受被置于前台，随之而来的问题是：从何种角度来分析这一审美心态？依据王朝闻的总体论述，存在两种关注审美心态的视角：一是创作的视角，即艺术家的立场；一是欣赏的视角，即观众的立场。这两种视角都出现于王朝闻的美学研究中，其探索路径存在侧重点的变化，如早期重点分析创作过程中的审美心态，后期则主要关注欣赏过程中的审美感受。刘纲纪认为王朝闻对审美关系的研究“弱点在于他停留在美的欣赏的层面”10，这从另一层面确认了王朝闻在审美活动时侧重于欣赏视角。不过，在笔者看来，如果只依据这一表面概括而将创作过程与欣赏过程截然分开，不利于分析王朝闻美学思想中创作与欣赏之间不同层次的复杂关系。正如本文在对审美对象的分析中所指出的，如果我们关注的是审美对象而非艺术对象，那么艺术与非艺术存在之间的区分并不造成实质影响。转换到主体层面同样如此，如果要分析的是审美心态，那么艺术家与观众之间亦不存在本质性区分。取消了外物作为艺术作品所需要的专业素养之后，艺术家在欣赏审美对象时，心理感受或许较之普通观众更为丰富、细腻，却无改于其实质上也是一个欣赏者的身份。无论艺术家还是观众，在纯粹审美经验中承担的都是欣赏者的角色。因而，当王朝闻在《审美谈》第一章特意指出“作为艺术欣赏者的审美活动，无论当事人是不是企图做一个艺术家，它在一定程度上和艺术家的创作准备——艺术的构思过程有共性”11，便是为了说明两种活动虽然动机不同，但从审美的角度来看则具有共通之处，艺术的构思过程本质上属于审美的欣赏过程。

就理论探求的一般角度而言，在审美对象呈现自身的过程中，欣赏者的视角无疑占据特殊位置，拥有重要意义。近代西方思想发展中一个无法忽略的事实是，“鉴赏”（taste）于17世纪开始成为美学的核心术语，并受到来自不同思路的解说。有经验角度的切入，如以夏夫兹博里为代表的英国经验论者，由此确定了近代西方美学的主体研究内容。也有先验角度的分析，如以康德为代表的德国古典美学，《判断力批判》对于鉴赏判断先验层面的剖析为美学学科的建立奠定了坚实的理论基础。细究之，鉴赏之所以会受到集中关注，并非只是因为它是近代思想主体转向的后果，即审美对象被回溯为主体的审美感受，更重要的是这一审美感受中的欣赏者视角。后者虽然在近代思想中未曾得到展开分析，一旦进入当代西方思想，主体的审美感受成为生活世界中的审美存在，欣赏者视角随即呈现出自身的本质意义。集中关注并阐发“观赏者”（Zuschauer）之重要性的，是诠释学的开创者伽达默尔。通过对游戏状态的分析，伽达默尔认为，虽然游戏活动需要借助游戏者来进行，但游戏本质的呈现与游戏者无关，真正感受游戏并因此呈现出游戏之意味的，是“那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人”12。而观赏之所以“是一种真正的参与方式”2，恰恰在于这一活动所具有的“外在于自身存在（Aussersichsein）的性质”23，它使游戏得以通过审美经验而呈现自身。

这表明，抛开艺术家与观众的身份限定，“欣赏”并不是与“创作”并列的概念，而是呈现审美活动的本质性存在。有研究者关注到王朝闻对审美关系的分析中呈现出来的这一视角，并将其与当代西方接受美学中的读者视角对照。不过，对照带来的是两种不同的结果。如简圣宇指出：“王朝闻早在20世纪50年代就开始从‘作者-观者’的交互影响层面研究审美活动，他的许多论述近似于德国接受美学学派且早于它们。”13李少白持相反观点。他也在王朝闻对电影美学的分析中注意到这一“欣赏”视角，并由此将王朝闻的美学称作“欣赏美学”14。李少白同时指出，王朝闻的美学思想虽与西方的接受美学有些相似，但不同之处更为根本：“如果说，西方接受美学主要以科学论证方法，探讨读者对作品接受这两者之间的联系中的各个层次的意义，具有一种冷静的客观态度；那么，朝闻同志的欣赏美学，对欣赏与被欣赏之间的联系，在他的不乏理性分析的语境里，始终渗透着一种主观的审美玩味情趣。”14

笔者认为，就欣赏视角在审美活动中的重要地位而言，伽达默尔的解说阐明了其内在缘由。审美活动中的欣赏者能受到王朝闻的关注，很可能源自相同的思想基础。英国现代实验戏剧之父彼得·布鲁克通过对不同状态下戏剧的分析指出观赏者的重要性，认为戏剧想要通过再现而摆脱重复、“创造现在”，观众是不可缺少的环节，是观众的“帮助——充满了视线、关注、渴望、愉悦和专注的帮助——把重复变成了再现”15，使戏剧得以呈现于当下。王朝闻也认为，戏剧的表演活动得以完成，“同样有待于欣赏者的‘合作’和‘再创造’”16。在这一意义上，将欣赏与创造相关联便是顺理成章的结果。早在1958年发表《欣赏，“再创造”》一文时，王朝闻就明确指出欣赏与“再创造”内在关联，强调欣赏的创造性维度17，到了《审美心态》，欣赏中的创造性特质已经是中心话题。在从欣赏视角关注审美对象时，审美感受的创造性维度容易遭到忽略，尤其是在与艺术家相对照时，人们常常将创造性赋予艺术家，而欣赏相对而言只是潜移默化的接受过程。然而，如果将欣赏视角接纳为审美活动的本色，欣赏活动必然会指向创造。伽达默尔对于游戏中观赏者的分析，阐明的正是其对于审美经验中真理的呈现。王朝闻同样强调欣赏过程并非简单接受：“当他受形象所感动的同时，要给形象作无形的‘补充’以至‘改造’。”17换言之，即使是面对艺术对象时，呈现于欣赏者心中的形象并不等同于作品本身所固有的形象。前者作为一种意象，本质上由审美主体在欣赏过程中所创造。

不过，相同的基础，却有着不同的方向。诠释学力图在一般意义上强调欣赏对于审美存在的本质意义，王朝闻的关注重心却不是审美存在，而是审美心态，他尝试分析的是具体审美活动中欣赏视角对于审美心态的特殊意义。换言之，前文一再强调王朝闻并非在与艺术创作者相对照的意义上来理解观众，也着重指出欣赏视角对于审美活动有着根本的重要性，却不意味着创作活动可以由此不受关注。恰恰是在呈现欣赏的创造性维度时，艺术创作者与观众之间的对照才显示出另一层作用。将欣赏指向“再创造”，在类比的意义上强调艺术欣赏与艺术创作都属于创造性活动，但同时还显示出另一层意旨：欣赏即创造。这意味着欣赏不只体现出一种创造性，欣赏同时就是创造性活动。在这一意义上，欣赏作为创造性活动，并不等同于艺术创作过程所呈现的创造性活动。由此反思艺术家的创作过程，对于艺术形象的创造其实拥有复杂的内涵。就这一形象也是一种主体的内在意象而言，艺术的创作包含审美的创造；就这一意象还需要以合适方式外化为艺术形象而言，艺术创作过程还需要对相应技能的熟悉和掌握，这一技能会因不同艺术的特殊性而有不同要求，但由此而来的熟悉化过程是不可缺少的环节。如王朝闻所说，欣赏者并不需要“把在头脑中构成的形象，利用可以使第三者分明感受到的形式加以表现”17，因为欣赏过程呈现的是审美创造，只涉及对主体内在的审美意象的创造，不关注形成于外的形象塑造。

换言之，只有在欣赏过程中，与审美活动相关的创造性才以纯粹的方式呈现出来。欣赏过程中的再创造需借助于外在的艺术形象，然而正如王朝闻在评价天然雕塑形式上的不确定性时所强调的，正因为这一差别，天然雕塑“对观赏主体提供了更大限度的审美的创造性和创造意象的自由”2，这说明外在形象并不具有本质的重要性。这就意味着，从审美角度来看，欣赏过程中的创造性与艺术创造过程中的创造性并无本质性区分，区分的关节点在于，艺术创作过程的创造性因为对于艺术技能的需求而显示出双重内涵——除了审美过程中的创造性，还需要与技能相关的创造性。我们固然可以从艺术创作过程获得审美心态，却会由此与艺术所需要的技能化方式发生纠缠。与此相对照，由欣赏的角度切入则有利于避开这一纠缠，让与审美相关的创造性以纯粹化的方式呈现出来。

经由这一思路，从欣赏视角来分析审美心态显示出自身的特殊用意。在对主体审美心态的分析中，强调不同于艺术创作的欣赏中的创造性，其深层目的在于区分两种自由——艺术中的自由与审美中的自由，并在这一区分中将不同于艺术自由的审美自由呈现出来。在审美活动中，审美感受之所以能呈现出创造性，在于其拥有自由的本性。为此，在对鉴赏判断的分析中，康德着意通过“诸认识能力的自由游戏”2强调了审美状态中的这一特殊要素——自由。显然，这一自由不同于理性意义上的纯粹自由，而是感性的自由状态。前者是由理性而来的思维规定，后者是“想象力与知性的自由游戏中的心灵状态”18。后来，在《审美教育书简》中，席勒通过对于游戏冲动的复杂内涵的说明，进一步指出自由心境如何在绝对对立的统一中获得自身的现实性。

王朝闻在强调欣赏与创造的统一性时，所意图呈现的亦是审美心态中的这一自由本性。不过，与康德、席勒所侧重的先验解说不同，王朝闻面对的是现实对象，借助的是经验感受，也因此遭遇到艺术欣赏与审美欣赏两种本质不同却又彼此纠葛的问题。通过欣赏者的视角和对审美感受中创造性的说明，他不仅呈现出自由的心境，而且彰显出两种自由之间的界限。要形成一个外在的形象，艺术创作中的自由始终内含对技能的娴熟掌握，因而是一种伴随着“技巧”的“熟能生巧”的自由；而审美欣赏虽也与外在形象有关，其最终指向的却是审美意象，它正是凭借这一转换，摆脱了因依赖于外在形象而来的被动性，使审美活动中的自由呈现为一种不受限制的自由。在这一意义上，只有审美活动中的自由才构成真正意义上的自由，因为除了自身，它什么都不可能创造。然而，创造性的全部来源恰恰就在于审美感受中的这一自由。

三、从审美能力的呈现到审美主体的创造：探索路径的美育指向

无论是从审美对象的角度消除艺术与自然的界限，还是从审美心态的角度强调欣赏与创造的统一，王朝闻对审美活动的探究均显示出明显的倾向：强调艺术与审美的区分，剥离艺术欣赏对审美感受的干扰，在审美欣赏的创造性中呈现审美活动的自由。需要进一步追问的是，王朝闻做此区分的意图何在？从前文分析来看，答案似乎显而易见，即通过区分将审美活动的不同特质呈现出来。然而，结合王朝闻文本的整体取向，如此推断却不够充分。剖解他对艺术作品、审美对象的分析，会发现一种潜在却不可忽视的旨趣，伴随着整个探索过程。

从艺术作品的角度切入审美活动时，王朝闻通过“天然雕塑”有意弱化艺术作品与非艺术作品之间的界线，一方面是想要通过审美感受的引领呈现出由艺术对象向着审美对象的转化，另一方面也关联着王朝闻的总体写作意图——对审美主体的关注。值得注意的是，这一主体已不再是使审美对象得以可能的审美主体，而是通过这一审美意象呈现出自身审美能力的主体。虽然这两种主体从本质上讲并无差别，其所承担的角色却有不同，前者是审美对象得以可能的条件，后者则是关注审美对象的最终目的。做出这一区分是想着重指出，在审美活动的这一“并行思路”中，后者无疑是作者的关注重心。

这一点在《雕塑雕塑》一书最初命名时就已定下总体基调。王朝闻对此的解释是：“我只把第一个词当作动词，第二个词当作名词看待。基本意思是想说明，我所理解的雕塑艺术的审美特征，对观赏者的精神作用是什么。”19显然，这不单是对术语的说明。在两个同样的术语中，通过将前一个术语用作动词，传递的其实是关注重心的变化：将对雕塑审美特征的描述与对审美主体的精神作用相关联。在此后的展开论述中，分析“对观赏者的精神作用”也并未局限于审美感受，还扩展至对主体自身审美能力的发现与肯定。如果说在前一层面，论述还停留于对主体感受的理论分析，后一层面则将审美感受与培育审美主体的实践要求相结合。在关于形象与意象、空间的虚与实、时间的真与幻、实境与神境等诸内容的讨论中，对不同于外在形象的主体意象，以及由此而来的精神空间、虚幻时间乃至精神环境的呈现，都关联着主体审美能力。因而正如王朝闻所强调，“当人们发现天然雕塑觉得它有神奇感的时候，其实，已经意味着对自己的发现能力的自我欣赏”2，对于审美对象的感受与发现同时也是对主体自身审美能力的肯定与欣赏。

从审美心态的角度切入审美活动时，王朝闻强调欣赏所拥有的再创造性，固然是通过对审美心态的分析来呈现主体在审美活动中的创造能力，同时也是意图将这一创造性与主体自身相关联。当然，这一主体也已不再是此前分析时涉及的呈现创造性的主体，而是借助于这一创造活动同时创造自身的主体。我们可以从本质层面将两个主体同归于一，却不能忽略其所承担的不同身份。对于前者，创造性指向的重心是审美对象，主体只是构成这一审美意象的条件；对于后者，创造性指向的重心恰恰是主体，是通过审美活动对于主体自身的创造。王朝闻之所以将审美关系看作研究审美活动的基础，是因为一旦处于这一关系之中，则无论是面对审美对象，还是面对审美主体，都显示出双重指向：对审美对象的欣赏同时也是对主体自身的欣赏，主体对于审美意象的创造，同时也是对主体自身的创造。然而，当王朝闻着重强调“重要的不是审美主体怎样创造性地再现生活，而是不断创造能够独创性地感受美丑的审美主体”20，则表明在“再创造”的双层结构中，通过审美活动对于审美主体的创造是其关注的重心，呈现审美主体创造生活，是为了借此来展示审美主体对自身的创造。

在《审美心态》一书中，王朝闻虽然从兴趣、想象、体验、揣摩和审美经验等方面对审美心态做了展开分析，其关注重心却不是这一审美心态所展示的对审美意象的建构，而是审美心态在这一建构过程中所伴随并指向的对于主体自身的塑造。纵观整部著作，呈现审美心态的每一环节均涉及审美主体，无论是由兴趣而来的审美趣味的发展，想象力与多种审美心态的协同作用，还是审美经验在体验与揣摩中的深化，都指向对审美主体的创造以及再创造，这是因为，处于审美关系中的主体正是在其对客体的创造中被创造。由此我们可以理解王朝闻的这句话：“我写这部书稿的动机，是希望有助于审美主体的自我创造。”20

从对审美能力的呈现到对审美主体的创造，王朝闻对审美活动的分析始终没有离开对主体审美能力的关注与培育，其审美研究过程也一直伴随着审美教育这一总体目标。不过，本文由此将王朝闻的探索路径与美育相关联，却并非为了指出审美教育是王朝闻美学思想的一个专题，而是力图展示其探索路径中的美育指向。回顾王朝闻的学术生涯，对于美育的专题式探究似乎并不多见21，但美育思想在其美学研究中并非处于边缘位置。恰恰相反，在其对审美活动的关注与探究中，对于审美教育的内在关切是一条不可忽略的思想脉络。在集中论述美学思想的三部专著《雕塑雕塑》《审美谈》和《审美心态》中，对于审美活动的分析与美育指向的关联性清晰可见，且已成为引导其审美分析的潜在线索。如果说在审美能力的呈现中，其关注点尚集中于对审美活动中主体审美能力的肯定，那么在审美主体的创造中，探究的重心已转向通过审美主体的创造而获得对审美能力的培育。相对于美育主题的专题式讨论，后一种探索具有更重要的意义。它表明，在对审美对象与审美心态的关注中，美育并非只是相伴随的并行思路，而且与这一分析发生关联。由此，此前对于审美对象与艺术对象的区分，对于审美心态中创造性维度的阐明，不仅是呈现审美活动的特质，还通过审美活动指向了审美教育。换言之，王朝闻从审美对象与审美态度两个角度关注这一区分，主要动机在于呈现其对审美教育所带来的影响。

20世纪以来，艺术学科逐渐独立于美学，既关系到美学学科在近代的诞生及其与艺术的关联这一现实状况，又可归因于艺术拥有不同于美学的技能性这一内在特性。然而，就理论层面而言，艺术获得学科独立的过程，伴随着美学摆脱艺术领域的束缚，将自身向自然拓展，以及融入生活世界的过程。尽管从这一发展过程的当前结果来看，艺术与美学的关系还处于纠葛之中，还可以在学理层面继续探讨，但作为学科的艺术与美学在当今视野下的独立已经是被接受和认可的事实。与此形成对照的则是与教育相关联的实践层面。审美活动可以通过理论解说而获得自身的独立性，审美教育的实践过程却需要一个现实的对象。相对于自然事物，艺术因其所呈现的审美世界的自足性而成为理想的对象，因而审美教育无论从观念层面还是现实环节都显示出对于艺术的依赖性，由此带来审美教育与艺术教育的复杂交错。从国内现当代审美教育的发展过程来看，混合艺术教育与审美教育，以艺术教育作为审美教育的主要途径，甚至以艺术教育替代审美教育，呈现为主导性趋势。由此，如何处理艺术与审美的关系依然是美育的一个主要困扰。

无论出于何种因由，身处这一现实境况中的王朝闻无疑直面了审美教育中的困境。在关注审美对象时，强调艺术作品与自然事物之间的相通之处，以及从雕塑艺术、非雕塑艺术到天然雕塑的转化，一方面是为了在与艺术作品相区分的意义上将审美对象呈现出来，另一方面则是要从以意象方式呈现的审美对象中肯定主体自身，获得自我欣赏，因为审美意象正是通过审美主体而被发现和呈现的，而这一发现过程同时也是对主体审美能力的肯定过程。在分析审美心态时，强调欣赏与创造的统一，固然是为了由此呈现不同于艺术创造的审美欣赏的创造性，也是为了将这一创造性指向对审美主体自身的创造，因为审美主体正是通过自身而呈现出这一创造性，而对创造能力的呈现同时也是对审美主体的创造。更重要的是，在对审美教育的探究中，无论是从外在的审美对象，还是从主体的审美心态，王朝闻通过阐明审美教育与艺术教育的不同，意图呈现自由与审美主体的关联，因为正是通过这一自由，审美主体在创造审美意象的同时也创造主体自身。

这就显示出审美教育实践的深层意旨。将自由与审美主体相关联，有如下两个目的。其一是为了强化审美教育之自由底蕴：真正意义上的审美主体的创造性体现为一种自由的状态，而对于审美主体的创造即是对于自由的创造。其二，它更是为了彰显审美教育之人性本质：自由的状态是真正符合人性的状态，对于自由的创造就是对于人性的创造。就前者而言，关注的重心尚集中于主体的自由心境，在这一意义上，美育或许只是一种教育方式，区分于德育、智育、体育等诸种教育，它是一种让人获得自由的教育。就后者而言，关注的重心就不只是自由，还是承载这一自由的人，由此美育的目的既是为了呈现自由，同时也是创造呈现自由的人自身。这一呈现自由的人，席勒曾将其称作“活的形象”22，在与自然生命相区分的意义上，这一活的形象指向的是人性，因为人性归根结底“要由人的自由来决定”22，并展示为“完全意义上的人”22。一旦美育所要获得的是人性，那么美育便不再是诸多教育之一种，而是使人符合人性的教育，并在与其他教育相区分的意义上上升为一种本质性的教育。

艺术教育也可以培养出艺术工作者，但本质上通向专业技能的培育，与此相对照，审美教育则通过对审美主体的创造，将自由与人性相关联，最终指向对人性的培育。就此而言，对审美教育与艺术教育进行厘清和区分，并非只是在二者之间划定一条明晰的界分线，而是彰显审美教育的基础地位与现代特质。在日常生活中，美育常常被认为是“锦上添花”，王朝闻却坚持美育的“雪里送炭”作用23。这显然不止于两个术语的对照，而是两种不同思路的呈现。就前者而言，审美教育充其量只是一种非必要的外在装饰，与生活世界最本质的存在并不相关；从后者来看，美育深入人性的建构，所指向的正是生存的本质。

四、从制度实施到实践探索：美育路径的同归与殊途

自近现代以来，国内美学学科的建构虽离不开作为其理论源泉的西方美学思想，却也不是“美学在中国”的简单移植与介绍，而是通过融入中国的现实境况与问题背景生发出“中国美学”4 24。在由“美学在中国”到“中国美学”的转化过程中，对于审美教育的思想追溯与实践探索，有两个关键性问题需要面对。

首要的问题是，如何从观念层面确立审美教育在当代中国现实生活中的准确定位。18世纪末席勒所阐发的审美教育理想，虽有着直面德国当时社会状况的现实针对性，却因对于自由心境的先验解说而指向“完全意义上的人”，呈现出其建构人性的现代思想特质。正是这一点构成席勒美育理论融入中国现代化进程的理论依据。然而，如何将这一思想与中国的现实状况相结合，以便在具体的生活实践中呈现审美教育的中心意旨，仍需要进一步探索。

20世纪初期，在探索审美教育对于提升国民素质的作用时，蔡元培倡导“以美育代宗教”，固然是意图赋予美育在其新教育体系中的重要地位，其深层用意则是要将审美教育与塑造国民性的历史使命相结合，指向对人性的培育。1912年就任教育总长后，蔡元培在《对于新教育之意见》中提出了“新教育”的基本框架。其中，军国民教育（体育）、实利教育（智育）、公民道德教育（德育）被“隶属于政治之教育”25，世界观教育和美育同属“超轶政治之教育”25。

然而，通过将体育、智育、德育三者统而一之，世界观类教育显示出自身的特殊地位。如果说体育、智育、德育因与“政治”层面的实用功利相关，指向的是现象世界中的专业教育，世界观类教育则通过“超轶政治”指向实体世界的观念教育。美育由此显示出自身的重要性。作为“由现象世界而引以到达实体世界之观念”26的重要方式，审美教育通过超越于现象世界、直指实体世界的人性，从而成为培育国民性的根本途径。

就审美教育对于培育人性的基础且重要的意义而言，王朝闻无疑承接了美育的这一现代定位，也将对人的自由心境的呈现作为审美教育的主要目的，也将自由的呈现与人性的培育相关联。当审美的自由状态指向对主体自身的创造时，伴随着这一创造而来的“人”已然不再是对知识抑或技能的呈现，而是拥有自由的人，这正是审美意义上的人性展示。不过，在落实呈现人性的具体方式时，王朝闻显示出不同的路径。如果说蔡元培是从大处着眼、从宏观立论，对审美教育的特殊地位予以观念与制度层面的认可，王朝闻则是从个体出发、做微观描述，在双重思路的并行与交错中逐步呈现审美教育的本色。将审美对象与审美主体置于彼此关联且相互规定的关系中，意味着审美对象不只是对自身特性的展示，也是对审美主体的肯定，审美主体不只会创造出审美意象，也要创造出主体自身。于是，通过“耐看”标准的关注点挪移和关注审美心态的视角转换，审美教育得以在与艺术教育的区分中彰显人的自由本性。

另一个关键问题是，如何从实践层面确立审美教育在现代世界的独立品格。如果说上述问题涉及审美教育对现代生活世界的意义，这个问题则涉及审美教育在与其他学科的交叉中对于自身独立性的维持。就后者而言，艺术学科的独立化过程对于审美教育的实践产生了重要影响。自近代开始，美学从哲学中独立出来并开启自身的学科建构，审美的领域因与艺术相关联而成为这一独立的伴生物，“美的艺术”则是美学与艺术相关联的直接结果。然而，当艺术以其自足性与非功利性而成为先验意义上审美存在的理想呈现者时，审美与艺术在现实层面隐含的不一致性也逐渐显露。20世纪后持续推进的艺术学的独立，虽是站在艺术学科的角度强调其与美学的区分，却也在客观上表明，审美教育亦须借助于对二者之复杂关系的厘清以获得自身的独立品格。

由此，蔡元培在推进审美教育的现实举措中不断强调审美教育与艺术教育的区别，指出“只有美育可以代宗教，美术不能代宗教”27，以纠正审美教育在实施过程中被一再等同于艺术教育而产生的某种偏离，这一努力过程其实意在借助技能教育与审美教育的区分而彰显现代教育背景下美育的本色。如果审美教育的中心意旨是对人的自由本质的培育，那么这一本色就与以知识获得与技能训练为特点的专业化教育有着本质不同。在通过“以美育代宗教”确立审美教育的基础地位时，蔡元培敏锐地意识到将审美教育与艺术教育相混同对前者造成的不利影响，明确强调审美教育不局限于艺术教育：“美术馆的设置，剧场与影戏院的管理，园林的点缀，公墓的经营，市乡的布置，个人的谈话与容止，社会的组织与演进，凡有美化的程度者均在所包；而自然之美，尤供利用。”27他力图在这一区分中逐步建立美育的独立品格。

就这一点而言，王朝闻显示出与之相同的诉求。在经艺术切入审美教育时，艺术的界限是王朝闻首先要打破的对象，但打破这一界限的目的并不是将艺术融入生活之中——这是当代思想世界呈现诗意存在的主体方向——而是将非艺术的存在艺术化，以便在与艺术教育的距离中揭示不同对象中共同的审美意象，呈现真正属于审美的教育。为保证审美教育的实施，蔡元培主要从教育设施层面提供具体举措，王朝闻面对的则是具体的审美现象和审美心态，关注的重心是实践的过程。他从外在的审美现象与内在的审美心态两个层面分别剥离审美教育与艺术教育的纠缠，让真正属于审美教育的主体心态在审美活动中被创造出来，并在不断地再创造的过程中成长为审美的主体。这一过程所带来的客观效果是，艺术最大可能地贴近了生活，但这不意味着其对审美活动的探索通向当代视野下的审美存在。通过让生活上升为艺术，王朝闻揭示出美育与艺术教育的应有距离，呈现出审美教育的独立品格。

回顾当代中国美学的发展过程，对美的本质的探寻无疑占据主导地位。无论是20世纪50年代从对朱光潜美学思想的批评开始的美学大讨论，还是80年代以来成为主流学派的以李泽厚为代表的实践美学，以及此后为超越实践美学而进行的诸种探索与尝试，美学的理论研究始终没有离开这一主题。处于这一整体背景下的王朝闻，从一开始就显示出与理论探讨主流方向的明显距离。在将对审美活动的探究置于主体与客体相互统一的关系中时，王朝闻对探究与美相关的理论问题兴致缺缺，而将重心置于这一审美关系中的主体一方，关注审美感受，关注这一统一体中审美活动对审美主体的影响，并在这一探索过程中显示出持续而稳定的美育指向。显然，就美育的实践层面而言，艺术家的身份给王朝闻提供了便捷的切入点，无论是作为对象的艺术作品，还是作为主体的艺术家，都是具有实践操作性的分析路径。然而，正如他因种种复杂原因远离了对审美活动的理论分析28，他同样也没有在严格意义上回归其作为艺术家的专业身份。对艺术学科的日渐独立有清醒意识的王朝闻，所延续的是蔡元培提出的现代思想背景下的审美教育理念，并在审美与艺术的距离中发掘出属于自己的美育路径。

【注释】

1王朝闻：《雕塑美学》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第484页。该书1992年首次由东北师范大学出版社出版时，名为“雕塑雕塑”。本文使用原书名，引文主要参考2012年版。

2(3)(4)(5)(6)(7)(9)(11)(17)(32)(36)王朝闻：《雕塑美学》，第32页，第9页，第30页，第13页，第34页，第34页，第16页，第16页，第12页，第79页，第15页。

3(8)吴为山：《王朝闻雕塑美学观初探》，《民族艺术》2009年第1期。

4(10)海德格尔：《艺术作品的本源》，《林中路》（修订本），孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第59页。

5(12)Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a single Principle, trans. James O. Young, Oxford:Oxford University Press, 2015, p. 147.

6(13)(14)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第3—4页，第3页。

7(15)马克斯·德索：《美学与一般艺术学》，朱雯霏译，中国文联出版社2019年版，第190页。

8(16)凌继尧在《艺术学：诞生与形成》（《江苏社会科学》1998年第4期）一文中梳理了作为一门独立学科的艺术学在国外、国内的诞生以及发展过程，可参看。

9(18)虽然《审美谈》与《审美心态》在《雕塑雕塑》之前出版，由于《雕塑雕塑》耗时较长，前后用了六年时间，与《审美谈》《审美心态》处于大致相同的写作时期，因而从时间上进行区分的意义并不大。本文先从外在对象切入，再分析主体感受，意图呈现论述逻辑上的递进关系。

10(19)刘纲纪：《中国马克思主义美学的建设者与开拓者——王朝闻美学研究的当代意义》，《文艺研究》2005年第3期。

11(20) 王朝闻：《审美谈》，《审美基础》上卷，生活·读书·新知三联书店2011年版，第14页。

12(21)(22)(23)伽达默尔：《诠释学Ι：真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，洪汉鼎译，商务印书馆2007年版，第155页，第175页，第177页。

13(24) 简圣宇：《王朝闻在“美学大讨论”中保持沉默之原因分析》，《美与时代（下）》2017年第12期。

14(25)(26)李少白：《欣赏的学问——王朝闻电影美学思想随谈》，《电影创作》1999年第6期。

15(27) 彼得·布鲁克：《空的空间》，王翀译，中国友谊出版公司2019年版，第163页。

16(28) 王朝闻：《生活不就是艺术——记面娃娃谈川剧〈打红台〉的表演心得》，《一以当十》，复旦大学出版社2005年版，第169页。

17(29)(30)(31)王朝闻：《欣赏，“再创造”》，《一以当十》，第86页，第88页，第87页。

18(33)(34)康德：《判断力批判》，李秋零主编：《康德著作全集》第5卷，李秋零译，中国人民大学出版社2007年版，第247页，第225页。

19(35) 王朝闻：《雕塑雕塑》，东北师范大学出版社1992年版，第3页。

20(37)(38)王朝闻：《审美心态》，《审美基础》下卷，第433页，第39页。

21(39) 虽然王朝闻也曾说，“至于我对美育的有关设想如何，‘且待下回分解’”（王朝闻：《审美心态》，《审美基础》下卷，第39页），却一直未能如作者所期望的形成专著，只是散见于一些文章，如《寓教育于娱乐》（1979）、《始于足下——致〈美育〉编辑部》（1981）、《培养健康的审美情趣》（1982）、《美育三题》（1983）、《美育也是雪里送炭》（1984）、《审美教育》（1987）、《序〈美育新编〉》（1991）、《美育与丑育》（1999）。然而，我们无须对此感到遗憾，正如本文所尝试阐明的，王朝闻对美育的思考一直贯穿并融汇于其美学研究的系列著作，这构成了他美育思考的主体路径，也由此显示出王朝闻美育探究的特色。

22(40)(41)(42)席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，上海人民出版社2003年版，第118页，第193页，第124页。

23(43) 王朝闻：《美育也是雪里送炭》，简平主编：《王朝闻全集》第26卷，青岛出版社2019年版，第10733页。

24(44) 高建平：《“美学在中国”与“中国美学”的区别》，《中国社会科学报》2021年10月20日。

25(45)(46)蔡元培：《对于新教育之意见》，高平叔编：《蔡元培全集》第2卷，中华书局1984年版，第134页，第134 页。

26(47) 蔡元培：《对于新教育之意见》，《蔡元培全集》第2卷，第134页。对于蔡元培美育思想与世界观的具体关联，参见拙文《“以美育代宗教”：三条思路论争的源起与旨归》（《美育学刊》 2022年第1期）。

27(48)(49)蔡元培：《美育代宗教》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第160页，第179页。

28(50) 简圣宇在《王朝闻在“美学大讨论”中保持沉默之原因分析》一文中对王朝闻远离理论探究的原因做了时代背景层面的分析，可参看。

原载：《文艺研究》2022年第10期