提要：对于孔子的审美思想，学界长期以来的主流看法是认为孔子追求一种美与善相统一的理想境界，代表性的观点均不离审美与政治统一、形式与内容统一、艺术与道德统一等。这类观点多从对美、善的现代性理解入手，不仅具有概念的先在规定，背后可能还具有方法论上的某种预设，未必能真正反映孔子美学思想的精神实质，至少在很大程度上偏离了孔子审美思想的重心所在。虽然孔子并不否认有脱离善的美独立存在，但他一生关注的重心始终是善而不是美，只有在对善进行求索的过程中，美才在孔子思想中作为问题凸显出来。因此，以美善统一来理解孔子的审美思想可能存在一定的误区，审美境界之谈亦有过度引申之嫌，我们应当回到历史语境、还原孔子真实，采用寓美于善的视角和方式，重新对孔子的审美思想进行审视。

一、学界对孔子审美思想的流行看法

现当代孔子美学思想研究众多，涉及美善思想的，多以美善统一为主流，以审美境界为指向。比如徐复观认为，孔子所要求于乐的，是美与仁的统一，并认为把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人人格完成的境界，是孔子立教的宗旨。1李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》提到，孔子明确区分了美与善，但孔子并非是要排斥美而达到善，而是主张既要“尽美”,又要“尽善”,使美与善完满地统一起来，并认为孔子仁学的最高境界是一种审美的境界。2叶朗认为，孔子要求在艺术中将美与善统一起来，达成内容与形式的统一，并认为审美的境界是更高的境界。3张法认为，孔子将艺术境界看作人的最后完成，并认为感性上的自由境界是孔子仁学的真正高度。4刘成纪认为，孔子思想中具有即美即善、美善一体的艺术观念，并认为在孔子思想中，艺术境界是完美人生和理想社会所应达到的最高境界。5

总体来说，这些观点可以提炼为孔子的音乐思想中包含审美与政治的统一、形式与内容的统一、艺术与道德的统一等，并认为在这种统一关系之上，存在着一种基于艺术而具有超越意义的审美境界与自由境界。不可否认，学界对于孔子美善关系的探讨具有重大的思想意义与美学价值，但细加辨别便可发现，这些论断背后似乎都具有对特定概念的先在规定和方法论上的某种设定。比如对于“美”“善”概念而言，这些研究大多预设了现代或西方意义上审美与伦理两个不同的维度，并持有一种将美、善平等视之的现代视角，以此对孔子的美、善思想加以分析。然而，古代汉语中美与善本就分享着很多共同内涵，孔子的美善思想从美善同义的文字学传统发展而来并具有回归美善同义的倾向，这并非审美与伦理的二分和统一能够简单概括。再者，对于“艺”的概念，孔子所谓“六艺”并不具有现代“艺术”的内涵，其所指主要是“技艺”之“艺”,作为六艺之一的“乐”虽然与现代意义上的音乐艺术多有重合，但在《论语》语境下，六艺之教重在道德教育，一种基于艺术的审美境界始终不在六艺教育追求之列。而对于“境界”的追求和偏好，则是宋代以来逐渐被加深和强化的一种文化传统。6然而宋儒所谓之“境界”,仍是就孔子的道德人格而言，审美境界则是近现代西方“审美无功利”观点与美育观念移植、转化进入中国语境而逐渐在美学领域流行起来的一种说法。王国维、蔡元培等一代学者对于人生艺术化或美育人生观念的强调，梁漱溟有关人格精神“绝对之乐”的阐释等，7都在不同程度上泛化了孔子之“乐”的美学内涵，同时使得一种审美境界或艺术人格愈发脱离孔子所处的时代遭遇与文化的历史语境，呈现出独立于孔子道德人格之上的抽象意义。

虽然我们无法完全脱离现代观念与研究方法而对古代思想进行解释学上的完美阐释，但至少需要对这些研究所使用的概念和方式保持警觉和反思，认识到这些观念和方法或许左右了我们对于孔子审美思想的考察，基于此种视角所建立起的孔子美学系统，可能已经偏离了中国古代关于美、善问题的认识传统与孔子提出美、善问题的思想逻辑及讨论场域。基于此，回到历史语境，本文认为孔子的美善思想仍有澄清和讨论的必要。

二、孔子对美、善词义的理解

中国古代思想家在论述具体问题时，常常不对其所使用之概念、范畴进行明确的界定，因此古代思想家对于同一概念之使用，可以呈现出不同的内涵。就“美”与“善”二字而言，《说文》将二者解释为同义之词，即“美，善也”,“善，美也”。8美、善二字皆从“羊”,在一定历史时期内，二者之同义很有可能从文字之同源发展而来。但“美”与“善”在先秦典籍中的使用，除二者同义的情况外，还在很多语境中展现出“美”与“善”的分别，比如《国语·楚语上》:“夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。”该句便在感官、形式的意义上给出了美之为美而区别于善的理解方式。孔子对于“美”与“善”的使用和理解，兼有以上两种情形，这在《论语》中孔子对于美、善在不同语境的使用上可以得到清晰的展现。

通览《论语》中的“美”与“善”,用于形容时，大体都是在“好”的意义上使用的。其中“善”的用法较为统一，除作为应答之词表示赞许外，主要指好的人格、好的言行、好的治理等与德相关的意义。9“美”的用法，则包括好的容貌、好的服饰、好的庙宇、好的事物、好的状态、好的选择、好的才德、好的制度等。其中好的容貌包括“巧笑倩兮，美目盼兮”(《论语·八佾》)、“宋朝之美”(《论语·雍也》),好的服饰为“恶衣服，而致美乎黻冕”(《论语·泰伯》),好的庙宇为“不见宗庙之美，百官之富”(《论语·子张》),好的事物为“有美玉于斯”(《论语·子罕》),好的状态为“富有，曰：‘苟美矣。’”(《论语·子路》),好的选择为“里仁为美”(《论语·里仁》),好的才能为“周公之才之美”(《论语·泰伯》),好的德行包括“君子成人之美”(《论语·颜渊》)、“尊五美，屏四恶”(《论语·尧曰》),好的制度为“先王之道斯为美”(《论语·学而》)等。可见《论语》对“美”的使用，从表面文意上看，包括好的具体事物和好的德行两类，好的德行与“善”意义相通，而好的具体事物，则首先直接指向美的具体形式。所以在《论语》中，虽然“美”与“善”都含有一种正面的“好”的意义，甚至在与德行相关的语境中含义互通，但在感官、形式的意义上，孔子亦承认了美与善的不同。

孔子思想中的美、善之分与现代意义上美、善之分，确有相近之处，这是学界对孔子审美思想进行分析的一个重要基点，在限定的意义范围内确是合理的。但本文想要进一步指出的是，《论语》不仅同时体现着美善同源、美善相分两种对于美、善的使用和理解方式，还在此基础上，极力将对美的讨论引向对善的理解之中。即，孔子其实并不希望“美”在感官、形式的意义上完全成长为一个独立的概念，相反，在“美”或与“美”之感官、形式意义相近的“文”的每一次使用中，孔子都试图将其重新阐释为与善之内涵具有高度一致性的概念。“美”与“善”在美善同源、美善相分的基础上，在孔子思想中又重新以“善”为内核被涵摄在了相近的语义范围之内。比如对于美色：

子曰：“不有祝鮀之佞，而有宋朝之美，难乎免于今之世矣!”(《论语·雍也》)

这是孔子从否定意义上，对单纯拥有美貌而无才德的遗憾，或对世风追求美色、口才而无视德行的感慨。10在后者的意义上，与此相似还有“如有周公之才之美，使骄且吝，其馀不足观也已”(《论语·泰伯》)的说法，以周公之才美衬托德行之首要。再如：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也?”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎?”子曰：“起予者商也!始可与言诗已矣。”(《论语·八佾》)

这是孔子从肯定意义上，赞美庄姜之美，以礼为饰，或通过类比的方式由美貌引出对德与礼的讨论。11事实上，无论是否直接出于孔子之口，《论语》中无一处言美而不与善相关，“美玉”之说是用来比喻孔子之德，“宗庙之美”是用来比喻孔子之贤，“致美乎黻冕”是以对祭礼的看重来说禹之盛德，“君子成人之美”“尊五美”等更是直接以美言善的典型。由此，孔子否定不符合善的美，并将符合善的美做由美及善的关联与引申，无形中是在以善来约束美的内涵，以善言美，寓美于善，将善作为美之内涵的应有之义。

再来看与感官、形式之“美”意义相近的“文”。在孔子之前，“文”常常被用来形容美的具体形式。如“青与赤谓之文”(《周礼·考工记》),“火龙黼黻，昭其文”(《左传·桓公二年》),“为九文六彩五章，以奉五色”(《左传·昭公二十五年》)。但在《论语》中，孔子并未在具体的感官、形式上谈文，而是将这种修饰性的“文”引申到善的问题上，以“文质彬彬”为君子人格的重要特质。从最基本的“动作有文，言语有章”(《左传·襄公二十一年》),到“文之以礼乐”(《论语·宪问》)可以成人，到“焕乎，其有文章”(《论语·泰伯》)的尧帝，再到“郁郁乎文哉”(《论语·八佾》)的周王朝，都是孔子对“文”所做的由美及善的关联与引申。将善的内涵扩充进美的内涵之中，这与孔子对“美”之内涵的处理是一致的。

总之，美与善的内涵在先秦典籍中并不固定，二者虽呈现出两相分离的倾向，但基于同源而同义的使用仍然占据多数。两种情况在《论语》中均有体现，但孔子对于美和善的理解与使用，在美善同源、相分的基础上，还呈现出一种向着美善同义的回归，这种回归不再基于文字同源而产生，而是基于儒家对于社会秩序与人格内在秩序的双重考量，使美、善在语义而非词义上再次趋同，以善的伦理内涵来统摄美的感官形式对人格、社会所可能造成的各种影响。因此可以说，孔子所有对于美的审视，其实全部建立在对于善的权衡之内，所谓“尽善尽美”的音乐理想，也并不意味美与善可以处于一种平等关系之中，美善统一存在一个基于善的总的前提。

三、美、善统一于善

不可否认，如果单从《论语·八佾》“子谓《韶》:‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》:‘尽美矣，未尽善也。’”一段进行分析，自然可以得出一种美善统一的观点。但这一观点从孔子整体音乐思想来看，却是片面的。《论语》中孔子所谈论的各种音乐，从感官、形式的角度看，其实都是美的，但这些音乐从不善到尽善，还呈现出一个较为明显的层级关系。正是出于对于善的不同程度的考量，孔子展现出了完全不同的音乐审美态度。在这一“善”的层级关系中，处在最底端是郑国的音乐：

子曰：“……放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”(《论语·卫灵公》)

子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”(《论语·阳货》)

其次是以《关雎》为代表的诗乐：

子曰：“《关雎》,乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八佾》)

子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎，盈耳哉。”(《论语·泰伯》)

最上层是《韶》《武》之乐，因《武》未尽善，《韶》处在最顶端的位置：

子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。”(《论语·卫灵公》)

子谓《韶》,“尽美矣，又尽善也。”谓《武》,“尽美矣，未尽善也”。(《论语·八佾》)

孔子警惕郑国的音乐，就像警惕以花言巧语倾覆国家之人，这样的音乐与善对立，与孔子意欲重新建立的社会秩序对立；与孔子理想社会秩序相应的，是为孔子所“正”之乐，是“乐而不淫，哀而不伤”的平和诗乐；而寄托着孔子社会理想的音乐，则是先王留传下来的《韶》《武》之乐，其中《武》乐所象征的历史因涉攻伐，不如《韶》乐尽显其善。

善的层级已然分明，接下来看“美”的方面。《韶》之尽美，可致“凤凰来仪”,但其具体内容，已不可得知。而《武》之尽美，史料中仍有记载，见于《礼记·乐记》宾牟贾一段：

夫乐者，象成者也；总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，大公之志也。《武》乱皆坐，周、召之治也。且夫《武》,始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左召公右，六成复缀以崇。

通过此段可以得知，除《武》所表现的历史故事外，在音乐形式上，《武》乐以“乱”为主要特点。对于《武》乐之“乱”,历史上有多种不同的理解，12但从《乐记》中其他以“乱”形容音乐的文意上看“乱”偏向指示一种以金、鼓为特点的演奏形式。13回到宾牟贾一段中，“《武》乱皆坐”14对应的是“五成而分周公左召公右”的第五节乐舞，此时《武》通过金鼓相鸣、舞者分列两边单膝跪地并齐诵《武》诗的方式，来表现大业既成，周召分治的盛大景象。

与《武》相似的是，《论语》中《关雎》的特点，也在于“乱”。对于此“乱”,孔子还有进一步的说明：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎，盈耳哉。”参考孔子与鲁国太师讨论音乐时所言：“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”(《论语·八佾》)何晏注曰：“翕如，盛也。”15可知乐之始作，有“翕如”的盛大特点，这与《关雎》之洋洋盈耳的盛大，异曲同工。当然，因表现内容与社会功能的不同，《关雎》的盛大无须如《韶》《武》一般引人“道古”(《礼记·乐记》),而是要在现实生活的维度上引人“修身及家，平均天下”(《礼记·乐记》),因此诗乐虽美却不必言美，“乐而不淫，哀而不伤”是它最为基本的特点和要求。

与《韶》《武》《关雎》相反，孔子评价郑国的音乐为“淫”,即过度。然而这种过度与其说不美，不如说是一种过度的美。由于这种过度的美妨碍了善的培养和建立：这种与善对立的美，在孔子眼中便也不美了；这种与善对立的音乐，在孔子眼中便也不称之为“乐”,而只称为“声”。对于郑声之“美”,《左传·襄公二十九年》季札观乐中记载：

为之歌郑，曰：“美哉，其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎?”

通览季札观乐一段，季札对于各类音乐的评价，皆与后来儒家音乐伦理观念相符，唯有此处的“美哉”,与儒家一贯对于郑声的严厉排斥相冲突。司马迁在《吴太伯世家》中记载这一段的时候，便删去了“美哉”二字，以整齐自孔子以来对郑卫之音的评判。事实上，季札对于郑音之美的感叹，正反映出孔子严格寓善于美之前，时人对于郑国音乐的真实感受。

对于郑音之“细”,历代注家大多以“是其先亡乎”为解释的目标，将“细”理解为男女之乱或音乐意志的薄弱。16然而《国语·周语下》载有“琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宫，细不过羽”说法，另有“细大不逾曰平”的规则，韦昭注曰：“大，谓宫、商也。”“细，细声，谓角、徴、羽也。”17可知“大”与“细”是一组概念，用于形容乐音的高低，郑音之“细”,正在于善用高音，这也与近来出土音乐资料的实际情况相吻合。18季札评论郑国音乐具有“细”的特点，单独从音乐技术本身上看，郑音之细其实是一种更美的音乐形式，这种变换了音高和调式的音乐，相比雅乐，时称“新乐”(《礼记·乐记》)。魏文侯就向子夏表达过自己对于新乐的欣赏，19齐宣王也向孟子传达过自己对于新乐的喜爱。20

但孔子对这种长于高音的美，是严格抵制的。事实上，孔子从未说过郑卫之音不美，却直接将其排除在一个良性社会秩序的理论建构之外，实际是根据善的原则从根本上取消了郑卫之音进入美之范畴的资格。由此可见，《论语》中出现的音乐，从感官、形式的意义上看，实际上都是美的，但善的层级，成了孔子能否将其划定进入“美”之内涵的前提：不善的郑音美或不美都应当摒弃；诗乐虽美，但须以中正无邪为基本特征；先王之乐尽美，但也在历史故事的不同走向上反映出善的细微差异；只有《韶》乐，体现出在善的前提下美与善的完满统一。

因此，如果只关注孔子论《韶》《武》一段，确实能够从中提炼出一种“美善统一”的抽象观点，但若从孔子论音乐的整体观点出发，从孔子论美、善的整体思想倾向出发，从孔子的仁学体系出发，就会发现孔子其实从未脱离君子人格养成、重建社会秩序或天下治理的角度来谈美，通过寓美于善来实现对于善的总体追求，才是孔子思想有关于“美”的真正关切。因此，孔子虽然提出了“尽善”和“尽美”的音乐理想、“乐而不淫，哀而不伤”的音乐标准、“放郑声”的音乐底线，但孔子音乐思想的美学意义其实并不在这些具体的只言片语上，而是蕴涵在重建社会秩序的整体思考与不断求索当中。正是在“弘道”(《论语·卫灵公》)的总体宗旨下，孔子删诗、正乐、赞易，于为学与为政的方方面面发扬一种善的理想；也正是在“求仁”的整体征途中，孔子寓美于善，并在善的层级关系中确立《韶》作为至善至美的典型。

四、审美境界还是道德人格?

时下学界所流行的对于孔子“美善统一”思想的提炼，往往伴随着有关孔子艺术境界、审美境界的进一步引申与阐发。这背后诉诸的理论逻辑实际上是：美与善是两个独立的概念，二者在艺术与伦理的意义上两分，并在《韶》乐“尽善尽美”的理想中统一，这种最高理想的统一使美与善获得了某种意义上的平等，进而美能够在美善统一的关系中超拔出一种基于艺术的审美境界与自由的人格精神。

然而，此般论述实际存在诸多问题。首先在词义的理解上，由前文分析可知，如果回到孔子的时代语境，美与善其实并非是两个完全独立的概念，孔子虽然承认美与善在同源的基础上实现了意义的分离，但孔子始终希望将美的感官、形式意义归拢于善的内涵与规定之内，使二者重新归于同义。其次，在“尽善尽美”的问题上，虽然美与善确实在《韶》乐个例上达成某种统一，但这种统一本质上仍是善的统一，美在这一统一关系中并不具备超越出善的可能性。从历代注释对《韶》《武》“尽善尽美”的阐释也可以看出儒家对待美善关系的认识传统中，美从未脱离善的语义。比如朱熹对此段的理解：

《韶》,舜乐。《武》,武王乐。美者，声容之盛。善者，美之实也。舜绍尧致治，武王伐纣救民，其功一也，故其乐皆尽美。然舜之德，性之也，又以揖逊而有天下；武王之德，反之也，又以征诛而得天下，故其实有不同者。

再如俞樾对此段的评议：

美、善义同，此章乃别而言之，邢氏因据孔注以美属乐、善属德，然孔子止是论乐，论乐而德自在其中，以美、善分属之，失经旨矣。

虽然朱熹从孔子美善相分的表面文意出发，认为美是音乐舞蹈的恢宏盛大，善是美的实际内容，但朱熹对于“尽美”的阐释，却不与声容之盛相关，而仍在舜与武王取得天下的意义上去说，对于“尽善”的阐释则进一步在二者取得天下的方式上再做区分。如此来看，虽然朱熹表面上解释的是“尽美”与“尽善”的不同，但实际上说的仍是“善”与“尽善”的分别。俞樾更进一步，直言美善同义，认为若以美言乐、以善言德，则与孔子原旨相去甚远。

既然所谓“美善统一”在孔子思想中实际指向的仍是善的统一，那么美能否独自关联出一种超越于道德人格之上的艺术境界或审美境界便是一个十分值得推敲的问题了。学界常以“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)及“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《论语·述而》)作为论述孔子审美境界或艺术境界的直接论据，并以“七十而从心所欲，不逾矩”(《论语·为政》)及“吾与点也”(《论语·先进》)一段作为孔子自由境界的集中展现。但本文认为，孔子寓美于善，以善的层级作为美之为美的前提，并未以审美或“艺术”作为善在任一层级上的追求，“七十而从心所欲而不逾矩”或“曾点气象”在宋儒之前亦未关联出人格境界之意，回到孔子原典，这些内容仍是在善的语境下，孔子对于君子人格教养以及重建社会秩序的强调与陈说。

孔子关于善的思想，是一种围绕“仁”基于人格而向政治展开的整体系统，在这一系统中，个体与群体之间具有一种开放性的关系，21虽然为学为己，为仁由己，但成仁的目的并不局限于自身道德的锤炼与人格的提升，相反，修己以敬、以安人、以安百姓这种由己及人推及天下的理想始终是仁的内在要求。所谓“一日克己复礼，天下归仁焉”(《论语·颜渊》),从这个角度看，个人人格的善可以带来整个社会的善，个人仁的修养最终可以达到“博施于民而能济众”(《论语·雍也》)的群体效益。正因为个人人格的修养关系着整个社会的价值导向，所以人格教育的意义最为重大。孔子最大的贡献，便是将本施之于社会的礼乐秩序，内在落实到个人对于仁善的追求之中，从君子人格的最根基处，找到“必也正名”(《论语·子路》)的社会秩序的价值基础与心理依据，促成一个名正言顺、上下有序、礼乐事成、征伐有道的社会整体。

因此，“兴于诗，立于礼，成于乐”与“志于道，据于德，依于仁，游于艺”均为孔子对培养君子人格在不同层次与层面上的阐述。在君子养成的意义上，孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”,因为“不学诗，无以言”“不学礼，无以立”(《论语·季氏》),“成于乐”则是君子人格养成的标志，对此历史上有“成性”(孔安国)、“成学”(朱熹)、“成德”(程颐)、“成心”(刘因)和“成性情”(刘宗周)等诸多不同的理解。22但无论取任何一种解读，“成于乐”均不离君子人格的德性内涵，“成于乐”表面上因其所循途径而与美相关，但最终指向的却是道德教育的完成。

“游于艺”亦是如此，根据皇侃的注释，“游”为“履历之辞”,“艺”指“礼乐书数射御”六艺。22“游于艺”表达的便是对于六艺的遍历和精通。即使依据后来朱熹等人的注释将“游”解释为“玩物适情”一类，或根据孔子自己所言“七十而从心所欲，不逾矩”(《论语·为政》)解读出以“游”为乐(戴望)等涵泳从容的意味，这种从容也建立在对仁德的日新修养与家国政治的坚定关怀之中，很难落在对艺术或审美的追求上。何况孔子说：“吾不试，故艺。”(《论语·子罕》)又说：“君子不器。”(《论语·为政》)可知在孔子眼中，六艺虽是君子学习必不可缺的六项基本技能，但只有在道、德与仁的共同价值关联中，才能显示出自身的意义。技艺本身不是目的，更不是君子“执”以“成名”的工具。23君子以修仁为本，“艺”的目的在于“试”,为学的目的在于为政，即基于自身所精熟的各项技能，从个人的仁善出发，实现整个社会的仁善，进而实现礼乐秩序的重塑与先王之治的重现，实现整个社会文明秩序的重新建立。

从重建礼乐文明与社会秩序的角度看，“吾与点也”一段描述的即是孔子心目中理想社会的情景呈现。这一段在宋代之前其实并未引起解经者的特别关注，宋儒之前，一般将这一段解释为祭祀活动或春游风俗，但从程颢开始，这一段便成了儒家天人之境的经典描述，朱熹更称之为一种“天理流行，随处充满”“直与天地万物上下同流”的高妙之境。24经过宋儒的阐发，“吾与点也”一段所呈现的境界便成为后来为人所津津乐道的“曾点气象”。宋儒多言“境界”,实与他们所面对的时代问题相关，陈来曾一针见血地指出：“整个宋明理学发展的一个基本主题就是：如何在儒家有我之境的立场上消化吸收佛教的无我之境。”25但若褪去宋儒的理论形态，回到孔子原典，这样的境界所指向的应当是一种至高的道德人格，与此密切相关的“从心所欲不逾矩”之论，亦是一种基于“义精仁熟”(朱熹)之习惯的道德自由，24而与审美无涉。朱光潜先生早已指出，孔子“七十而从心所欲，不逾矩”是道德家的极境。26不可否认，道德境界与审美境界分享着某些共同的特质，道德人格与审美人格不仅相互促进，其内涵亦有重合之处。但如果以“尽善尽美”美善统一为理论桥梁，以“成于乐”“游于艺”“吾与点”“不逾矩”为理论证据，构建出超越于道德意义之上的、以审美境界与自由境界为最终完成的孔子美学体系，则是一种对于孔子思想的片面抽取与过度引申。

五、结语

对于孔子的美学思想，学界流行一种始于美善统一而终于审美境界的系统性观点，但回到历史语境，深入《论语》文本可知，孔子从未脱离政治或君子人格养成等善的具体语境而谈美，美善统一、审美境界之论都各有其不当之处。从词义上说，在美善同源、二分的基础上，孔子显示出使美、善同归于“善”义的语义表达倾向；在美善关系上，孔子认为善是美的先决条件，“尽善尽美”的美善统一只适用于《韶》乐个例；而在精神境界上，《论语》体现出孔子至高的道德人格，孔子的人生从总体上看是为家国、为天下而隐忧的一生，而非审美的艺术化的一生。虽然我们仍旧延续着近代以来的美育传统对中国美学理论进行探索与建设，但或许无须使用审美理论替代传统儒家的道德情怀与修身之道，亦不必因视孔子为中国古代审美思想的重要源头而对其美学理论做出偏离历史语境的无限引申。27识其本旨、辨其源流，或许更能贴近孔子真义。回到美善问题上，孔子基于善而对美进行审视和考量，从孔子的时代语境看，是其重建社会礼乐秩序的重要途径；而从当代社会来看，无论是孔子的德育思想还是其有条件的美学思想，都是孔子留给后世的重要精神遗产，源源不断为我们提供人生在世的智慧和意义。

【注释】

1徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年,第3页。

2李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》第1卷,安徽文艺出版社,1999年,第111～115、128～132页。

3叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年,第43～47页。

4张法:《中国美学史》,上海人民出版社,2000年,第109～114页。

5刘成纪:《先秦两汉艺术观念史》,人民出版社,2017年,第187～202页。

6方朝晖:《中国文化为何盛行境界论》,《国学学刊》2020年第1期。

7王国维:《孔子之美育主义》,佛雏校辑:《王国维哲学美学论文辑佚》,华东师范大学出版社,1993年,第254～257页;蔡元培:《美育与人生》,山东文艺出版社,2019年,第56～160、162～167、182～183页;梁漱溟:《东西文化及其哲学》,商务印书馆,2005年,第142～144页。

8许慎:《说文解字》,中华书局出版社,1963年,第58、78页。

9比如“举善而教不能”(《论语·为政》)、“择其善者而从之”(《论语·述而》)、“子欲善,而民善矣”(《论语·颜渊》)、“乐道人之善”(《论语·季氏》)、“纣之不善”(《论语·子张》)等。

10历代注释的差异主要集中于“祝鮀之佞”的褒贬上,一类注释持褒义,整句理解为没有祝鮀的口才而只有宋朝的美貌,这样的人难免遭遇祸患;另一类注释持贬义,整句理解为如今君王喜爱的不是好辩之人就是美貌之人,真正有德行的人却不受重用。见黄怀信:《论语汇校集释》上册第2册,上海古籍出版社,2008年,第506～509页。

11“巧笑倩兮,美目盼兮”出自《诗经·卫风·硕人》。考历代注解,“素以为绚兮”一说为逸,一说为孔子诗解。“绘事后素”,一说本于《考工记》“绘画之事后素功”,以素功为绘画的最后一步,即先施五彩而后施粉;另一说本于《礼器》“白受采”,先有素地而后可绘画。与此相应,“礼后”有两种理解,前者指美色需要以礼来修饰;后者指先有忠信而后以礼来修饰,就如同先有美貌而后加以文饰。见黄怀信:《论语汇校集释》上册第1册,上海古籍出版社,2008年,第218～225页。

12在注释传统中,“乱”或依其本义训为混乱(郑玄),或反训为理(王逸)。在音乐意义上,“乱”有乐之终章(韦昭、刘勰、朱熹)、合乐(蒋骥)等不同理解。在中国古代音乐理论的现代研究中,以杨荫浏为代表,将“乱”理解为音乐高潮的节奏特点。见杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,2004年,第31～32页。当代学者柏互玖另外提出一种新解,认为“乱”是南方楚地特有的音乐曲调特点。见柏互玖:《“乱”研究之评述与新解》,《星海音乐学院学报》2018年第1期。

13何涛:《“乱”为乐奏考》,《中国诗歌研究》2016年第1期。

14对于“坐”的理解,可参考《周礼·大司马》中提到的“大阅”之法:“中冬教大阅。前期,群吏戒众庶修战法。虞人莱所田之野,为表,百步则一,为三表,又五十步为一表。田之日,司马建旗于后表之中,群吏以旗物鼓铎镯铙,各帅其民而致。质明,弊旗,诛后至者;乃陈车徒如战之陈,皆坐。群吏听誓于陈前,斩牲,以左右徇陈,曰:‘不用命者斩之!’中军以鼙令鼓,鼓人皆三鼓,司马振铎,群吏作旗,车徒皆作。鼓行,鸣镯,车徒皆行,及表乃止。三鼓,摝铎,群吏弊旗,车徒皆坐。又三鼓,振铎作旗,车徒皆作。鼓进,鸣镯,车骤徒趋,及表乃止,坐作如初。乃鼓,车驰徒走,及表乃止。鼓戒三阕,车三发,徒三刺。乃鼓退,鸣铙且却,及表乃止,坐作如初。”

15黄怀信:《论语汇校集释》上册第1册,上海古籍出版社,2008年,第288页。

16班固、杜预、杨伯峻等以“细”言男女之事:服虔、孔颖达、王应麟等以“细”言音乐意志之弱。见杨伯峻:《春秋左传注》,中华书局出版社,1981年,第1162页。

17徐元诰:《国语集解》,中华书局出版社,2002年,第122页。

18黄翔鹏:《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》,《黄翔鹏文存》,山东文艺出版社,2007年,第181～223页。

19《礼记·乐记》:“魏文侯问于子夏曰:‘吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦。敢问:古乐之如彼何也?新乐之如此何也?’”

20《孟子·梁惠王下》:“……王变乎色,曰:‘寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐耳。’”

21杜维明:《儒家思想新论——创造性转换的自我》,江苏人民出版社,1996年,第64～77页。

22 黄怀信:《论语汇校集释》上册第2册,上海古籍出版社,2008年,第695～697、572页。

23《论语·子罕》:“达巷党人曰:‘大哉孔子!博学而无所成名。’子闻之,谓门弟子曰:‘吾何执?执御乎?执射乎?吾执御矣。’”

24 黄怀信:《论语汇校集释》下册第1册,上海古籍出版社,2008年,第1047～1056、118～121页。

25陈来:《有无之境:王阳明的哲学精神》,三联书店,2009年,第266页。

26朱光潜:《文艺心理学》,中华书局出版社,2012年,第77页。

27王国维曾指出,孔子审美学上之理论不可得而知。见王国维:《孔子之美育主义》,佛雏校辑:《王国维哲学美学论文辑佚》,第256～257页。

原载：《人文杂志》2023年第1期