提要：对于“新美学”的建构,德国当代美学将其称为对鲍姆嘉通关于美学作为“感性认知”这一最初构想的再次复兴,其深层意旨在于,突破美学在近代之后的发展中伴生的艺术、美学与哲学之间的复杂纠葛,在对美学本色的回归中彰显学科发展的新方向。梳理作为学科门类的“艺术哲学”与“美的艺术”之间的纠缠可看出,“艺术哲学”被用来取代“美学”,源于理性思维对感性逻辑的排斥,而后者恰恰在“美的艺术”中得以呈现;审视作为逻辑方式的“感性认知”与现象学之间的交错可明了,美学能够成为第一哲学,显示的只是二者作为感性思维的共同前提,却不意味二者拥有全然一致的致思方向。伴随这一剥离与区分,“新现象学”展示出通向“新美学”的可能路径:通过区分不同于“躯体”的“身体”存在的空间性维度,新现象学阐明了空间维度所蕴含的知觉之外的情感因素,而新美学正是在身体情感空间的现实化中开启美学复兴的路径。

无论是沃尔夫冈·韦尔施关于“当代的审美化过程”的多层次分析,还是格诺特·柏梅针对“新美学”的尝试性建构,德国的美学研究在应对当代语境下的理论与现实问题时,均显示出较为一致的方向:将美学理论的推进溯源至美学学科的创始者,试图通过对鲍姆嘉通“关于美学最初构想的再次复兴”1而重构美学。然而,在当代西方美学做出诸种努力,以期打开康德之后因美学与艺术的关联而使得对象和范围遭到限定的审美领域时,美学研究所面对的实际困境则是:如何走出艺术、美学与哲学之间的复杂纠葛。因而,柏梅申明“由此产生的新美学绝不是已有美学的发散扩展”2,这一回溯而又突破的双重态度意味着,对于当今美学的发展,无论是重构抑或新建,一个必要的前提在于,以艺术为切入点厘清艺术哲学与美的艺术的纠缠、美学与哲学的交错,呈现美学复兴的可能路径。

一、艺术哲学与美的艺术之“貌合”而“神离”

早在1988年,英国学者迈克·费瑟斯通就从“艺术的亚文化”“将生活转化为艺术作品的谋划”“充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”三个层面分析了“日常生活的审美呈现”3,然而直到1997年,德国学者沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》一书中从当代审美化过程的描述、概念解析、认识论的审美化、审美化过程中的美学批评的视角四个方面解说“当代的审美化过程”4时,这一进程的总体趋势才得以走出指向“日常生活”的单一性,呈现出其与作为思维方式的“认识论”的深层关联。在这一理论背景下,认为日常生活审美化的直接意图是针对近代以来审美存在与艺术的关联的看法还须进一步思考。虽然在1750年建立美学学科时,鲍姆嘉通将美学称作“诸自由艺术之理论”5便有抬高艺术的意图,康德在《判断力批判》演绎部分对鉴赏判断之可能做先验解说,最终呈现这一审美存在的亦是“美的艺术”,不过,以此为依据,认为近代以来美学与艺术的关联是对美学对象的狭窄化,终究未能窥得根本。

确切地讲,对美学研究对象的限定出现于康德之后美学思想的发展中,与此同时,自然被排除在关注视野之外成为艺术与美学相关联的伴生物。将这一倾向以对照方式明确呈现是在黑格尔的美学思想中。出版于1835—1838年的三卷本《美学》讲稿一开篇,黑格尔就先行指出美学的范围“就是艺术,或则毋宁说,就是美的艺术”6,并将自然美以与艺术美相区分的方式剥离开来。不过,以对照方式强化这一界限并不具有本质意义,重要的是黑格尔何以做出如此判定。从序论的简要分析可看出,黑格尔将如此区分的缘由归结为“艺术美是由心灵产生和再生的美”7,并由此确认了艺术美相对于自然美的优越性。但就此认为艺术美高于自然美,却在一定程度上掩盖了二者的深层差异。当黑格尔进一步强调,艺术美之所以能与自然美相区分,在于艺术就其本质而言是“自由的艺术”,自然美却与自由全无关联,充其量只是“心灵的那种美的反映”8,便是要将区分的关键与心灵的“自由”相关联。显然,正是这一自由,让心灵得以摆脱感性束缚,走向纯粹的思想;也正是通过这一自由,理念得以经由心灵而直接呈现于艺术,这一点是自然美所不具备的。在这一意义上,由强调“只有靠它的这种自由性,美的艺术才成为真正的艺术”9到美学成为艺术哲学便呈现出思路上的关联性。

在自然遭受冷遇的同时,美学的名称被艺术哲学取而代之也是值得关注的现象。谢林是这一思路的开启者,早在出版于1800年的《先验唯心论体系》中,谢林就探讨了艺术与哲学的关系,认为整个哲学体系“都是处于两个顶端之间,一个顶端以理智直观为标志,另一个顶端以美感直观为标志。对于哲学家来说是理智直观的活动,对于他的对象来说则是美感直观”10,并强调了这两个“顶端”之间的绝对同一关系,“如果从艺术中去掉这种客观性,艺术就会不再是艺术,而变成了哲学;如果赋予哲学以这种客观性,哲学就会不再是哲学,而变成了艺术”11,以期通过艺术完成哲学体系的客观化。问题是,哲学果真可以与艺术兼容么?从哲学与诗歌的古老争论即可看出,二者不只是呈现世界的两种途径,而且存在着思维方式上的根本对立,前者用感性做支撑,后者以理性为依据。后来黑格尔的分析亦强化了这一观点,理论之落实于感性存在中,虽获得了现实性,却也使自身受到限制,因而理念不可能真正与艺术同一,它在结合的同时也做好了离开的准备。这意味着,即使是在同一之中,也始终无法消除艺术与哲学的张力关系。由此将两者相结合,如果不是影响了理性的纯粹性,便需要对艺术的感性特质做进一步处理。谢林虽然给予艺术以重要地位,并将艺术天才的创造作为主观与客观相结合的完成者,但是艺术作为绝对精神的直接呈现者暗示的其实是理性在这一同一中所占据的主导地位。

在这一意义上,从艺术在谢林哲学体系中的至高地位,到在黑格尔哲学体系中下落为绝对精神之现实化过程的起始环节,看似呈现为转折,实质上一脉相承。在涉及对美的界定时,谢林强调美是“被实际直观的绝对者”12和黑格尔主张“美就是理念的感性显现”13如出一辙。对于康德而言,美只能以“象征”这一类比方式呈现“道德上的善者”14,因为“善”的概念“惟有理性才能思维而没有任何感性直观能与之适合”15;而在谢林与黑格尔的哲学中,美之所以能直接呈现理性,则是因为美所指向的感性存在是被理性所规定的感性存在。由“艺术哲学”来替代美学便是这一意图的直接体现。在将美学的范围限定为艺术之后,黑格尔接着指出,这门学科的正当名称应是“艺术哲学”16,而“‘伊斯特惕克’(Ästhetik)这个名称实在是不完全恰当的,因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学”17。显然,黑格尔之所以将艺术与哲学相关联,不是因为感性因素不重要,恰恰相反,在艺术哲学中,感性内容占据特殊重要的地位。但美学所涉及的却不仅仅是感性因素,还包含规定这一感性因素的感性思维方式,正是这一点让美学与艺术哲学从根本上产生对立。由这一思路反观审美领域,区别对待自然与艺术的另一层意图显示出来。当自然以感性方式呈现自身时,这一感性的现实性本质很难接受理性的规定,而艺术作为纯粹想象力的产物,虽也离不开感性,其所显示的却不是现实意义上的感性,这无疑有利于理性规定的实施。

审视谢林与黑格尔的思路,美学之所以转换为艺术哲学,表面上看是对康德审美判断之主观性的客观化,实质上则是由与美学相关的感性方式转向与哲学相关的感性方式。换言之,近代思想背景下的艺术哲学转向,是理性思维的结果。这一思维方式从内在理路上源自传统思想,古代世界中的哲学与诗歌之争,并非是要排除诗歌,而是要剥离体现在诗歌中的感性把握方式,以便由理性来规定诗歌。亚里士多德将诗的创作指向模仿的技艺,是这一思维方式的古代表现,艺术与哲学的关联则是这一思维方式的近代效应。艺术终结的问题现身于近现代的西方思想中也是这一思维方式主导下无可避免的结果。20世纪60年代,阿瑟·丹托再提“艺术终结”问题时,将其归结为“哲学对艺术的剥夺”18正是点出了其中的实质。

如果说黑格尔将艺术与哲学相关联,显示的是传统理性思维在近代思想中的呈现,康德在将美与艺术相结合时,阐发的则是艺术的另一种存在方式。回顾西方近代思想的发展,“美的艺术”概念并非康德首创,早在1746年,法国学者夏尔·巴托就在《归结为同一原理的美的艺术》一书中通过对“同一原理”的探求,意图为诗歌、绘画、音乐、舞蹈等诸艺术学科创建独立的“美的艺术”体系。从康德认为“美的艺术是天才的艺术”来看,夏尔·巴托对康德的影响毋庸置疑,前者也将艺术与天才相关联,尝试“通过创造艺术的天才之本性来确立艺术之本性”19。从当代的思想背景反观,现代性思路的探索已经在这一表述中开始萌发。在面对艺术作品时,以“天才”作为切入路径表明艺术的创作规则不再是由外在的规则引导,而是由主体的才能来确定。因而,当巴托强调“天才需要得到某种支撑,才能提升和保持自我。这一支撑便是自然”20时,就如同艺术被称作美的艺术一样,自然被称作美的自然,也是对新思路的开启。

不过,当巴托进一步指出“天才只有通过模仿才能产生艺术”21,康德却在对自然的理解上与其显示出根本性差异。巴托强调,自然是天才模仿的对象,康德则将自然与天才相关联,认为在“美的艺术”中,天才“是作为自然来提供规则”22。换言之,天才是一种自然的才能。对自然的两种理解,源于不同的理论旨趣。巴托将天才作为一种个体才能,指向的是经验的角度,而在康德看来,天才不涉及经验,也与个体才能无关,而是一种一般意义上来看的自然才能。在这一层面,天才之所以要通过“自然给艺术提供规则”,并非是为了模仿自然23,而是要提供一种新的艺术法则,这一法则不是通过“概念”的形式呈现,而是代之以“自然的方式”。于是,当康德进一步强调“美的艺术是一种就其同时显得是自然而言的艺术”24时,其核心意旨便是要通过艺术与自然的关联来让审美领域中的规则以新的方式呈现。

经由康德的解说,艺术成为“美的艺术”显示出新的方向。如果说古代思想对艺术的关注重心只在理性的因素,康德无疑认可了这一传统,并认为“人们沿着法律途径应当只把通过自由而生产,亦即通过以理性为其行动之基础的任性而生产称为艺术”25。但他并没有停留于此,而是借助与审美的关联尝试将艺术落实于感性基础之上。顺着这一思路,“美的艺术”便不止如巴托所说,是对不同艺术门类所做的统一,而是呈现一种新的艺术存在方式,恰恰是后者改变了艺术与自然的关系。以艺术哲学的方式面对艺术,目的是让艺术获得理性规定,所带来的结果是,艺术在获得自身界限的同时也拥有了与自然的明确区分。而将艺术与美相关联,成为美的艺术,目的是让艺术获得感性规定,其所带来的结果则是,艺术依旧不同于自然,但却因为这一感性方式而打破了艺术与自然之间的壁垒,呈现出由艺术通向自然的可能路径。在这一意义上,当代西方美学将自然作为对艺术领域的突破,严格讲并不能算作准确的说法。就自然作为艺术的内在环节,从未离开过艺术而言,美学研究无从延伸自己的领域,自然原本就含括于其中。认为自然是相对独立于艺术的存在,显然是日常经验的视角所带来的结果。从本质意义上讲,审美存在既然呈现的是感性的存在方式,就意味着这一方式如同康德所说既有经由人而来的“自由”成分,亦有落实于感性,并通过感性而关联的自然因素。

换言之,从艺术到自然,关注环境、生态等诸多艺术之外的存在现象,并不需要打破艺术的界限,艺术的存在同时也是关联着自然因素的存在。传统以理性为主导的思维方式显然无法提供这一可能性。在古代思想的视野中,彻底忽略感性因素的存在,固然无从在质料中找寻自然,进入近代思想之后,完全排除感性因素的影响,依旧无从在艺术中发现自然。与此相对照,在美学所呈现的新视角下,情况则发生了变化。从感性中去追问理性的依据时,虽使理性成为“不确定的”,却也因此增加了理性视角下所没有的新因素———自然,让自然以自身的方式现身成为一个必不可少的环节。在这一意义上,当代西方美学在强调日常生活之审美呈现时将新美学的建立溯源于鲍姆嘉通,其内在意图值得肯定。正是通过鲍姆嘉通所建立的美学,伴随这一学科而来的新的思维方式———感性的思维方式得以独立,并为艺术向自然的转换提供了因素上的可能性。

总体而言,艺术在近代思想中受到关注与思想背景的主体转换有密切关联。在将自身内化于主体后,思想又要以感性方式来获得现实性与客观性,艺术无疑是最契合的对象。然而,不同切入思路的存在却表明,只是在“艺术哲学”中,艺术才真正剥离与自然的关联。与此相对照,恰恰是在美的艺术中,艺术始终关联着自然的维度。在这一意义上,如何使艺术成为“美的艺术”才是走出美学困境的根本。思维态度的重要性由此呈现:只有通过与审美感受的关联,艺术才能成为美的艺术。于是,在“美的艺术”与“艺术哲学”的分立中,美学将对自身本色的探寻指向主观的思维态度。

二、“感性认知”与现象学之“同归”而“殊途”

在1735年的学位论文《诗的哲学默想录》中,鲍姆嘉通从诗歌切入探究“完善的感性谈论”,26首次将aesthetica与“感性认知”相关联,这无疑对美学学科有开创之功,但更关键之处在于,一种新的思维路径———感性思维方式受到关注。近代思想的主体转向,在使得主体的内在感受成为关注对象时,也让与审美能力相关的鉴赏(taste)成为重要的感受能力。在英国经验论的感性视角中,对鉴赏能力的分析和鉴赏标准的讨论自是审美思考应有之义;在法国古典主义的理性背景下,鉴赏也很早就成为美学探究的核心话题,并因此导致鉴赏内涵由专业品鉴到审美品评的转换27;处于这一背景下的德国,同样以积极态度参与到上述二者在关注鉴赏问题时所引发的争论中。不过,在尝试提出妥善的解决方案时,鲍姆嘉通的关注重心并不在审美感受本身,而在使这一感受得以可能的思维方式。他将aesthetica在学科独立的意义上称作美学,即是因为这一术语指向的是新的思维方式,而这恰恰构成美学学科得以成立的核心与基础。因而,在将美学界定为“感性认知(cognitio  sensitivae)之科学”28后,鲍姆嘉通还在学科创立之作《美学》中同时使用了“诸自由艺术之理论,低级的认知学说,美的思维之艺术,类理性之艺术(analogon  rationis)”29来进一步解释美学学科。如果说被称作“低级的认知学说”,还较多显示出传统思想中理性占据主导地位的痕迹,感性的独立性尚未彰显,与“类理性之艺术”相关联则呈现出关键性变化:这一思维方式能够独立存在,在于它拥有与理性类似的逻辑功能,呈现的却是不同于概念的确定性的“广延的明晰性”。30

在这一意义上,《诗的哲学默想录》所开启的方向与10年前问世的著作《新科学》的主体思路可谓遥相呼应。就提供一种以感性为主导的思维方式而言,鲍姆嘉通并非首创者。早在1725年,意大利学者维柯就在“新科学”的方法论探求中对这一思维方式给予正面肯定。通过与自然科学的研究路径相对照,维柯尝试找到一种属于人文科学的新方法,并将构成这一新科学的逻辑基础称作“诗性逻辑”。不过,当维柯通过回溯历史的发展过程来确证这一方式在现实生活中的存在时,鲍姆嘉通却将这一思维方式与主体能力相关联,让其成为一种感性认知能力。这说明在维柯那里,诗性逻辑虽然是一种思维方式,却只是其拿来建构新科学的依据,而鲍姆嘉通的这一关联,显示的却是关注重心微妙而重要的变化:感性思维之受到关注,固然是要以此为依据来建构学科,更重要的则是论证这一思维方式的独立品质。从历史实存的追溯转向主体能力的探究构成这一论证意图的前提,从程度的明晰性(intensive clarity)剥离出“广延的明晰性(extensive clarity)”31则是这一论证过程的尝试推进。当康德在1790年的《判断力批判》中通过对鉴赏能力的关注再次面对这一思维方式时,就其主体思路而言并未离开鲍姆嘉通所建立的基础。

问题是,如何理解“感性认知”?人们通常接受词源学考察,将Ästhetik一词的内涵如康德所说追溯到古代思想对知识所做的“αιδθητα χαι νοητα[可感觉的和可思想的]”32的区分,ästhetisch的术语内涵被归为前者。然而,如果这一区分不离开古代哲学的思想背景,无论是对于“可思想的”还是对于“可感觉的”,均无实质性意义。在古代世界感性与理性二分的思想背景下,判然有别 地获取知识路径的划分,意味着二者之间的互不关联,由此,两种各具特色的思维方式被实际等同于两个不同的因素。与此相比较,近代思想的一个根本变化在于,无论作为思维方式的二者存在怎样的差异,其共同的基础则是:他们都同时包含感性与理性两种因素,要处理的亦是感性与理性之间的关系。虽然在探寻普遍依据的最初阶段,近代思想难免经验论与唯理论式地各执一端,真正进入主体自身后便会发现,重要的并不是二者如何能够截然分开,而是怎样以妥帖的方式将其相结合。康德先天综合判断的核心目的就是要以先验方式提供综合的路径,以便直观与思维能两相结合,由此成就了构成近代哲学之基础的先验逻辑。

因而,当康德在《判断力批判》中也将ästhetisch与“判断力”相关联时,固然扩充了判断力的内涵,将不同于规定性判断力的反思性判断力呈现出来,它对于美学学科的真正重要之处则在于,新的思维方式的特质首次呈现出来。依据康德对判断力的区分,在前两个批判中,进行综合的是规定性判断力,因为“普遍的东西(规则、原则、法则)被给予了”,所需要做的只是“把特殊的东西归摄在普遍的东西之下”33;而在第三批判中,进行综合的是反思性判断力,因为“只有特殊的东西被给予了,判断力为此必须找到普遍的东西”34。这显然不再是两种不同因素的区分,无论哪一种判断力,所要面对的都是“普遍的东西”与“特殊的东西”。由此而言,区分的关键并不在于表面上所凸显的是否有普遍的原则,而是判断力的呈现中所内含的深层重心的转换。在规定性判断力中,逻辑先在的“普遍的东西”构成判断的前提,特殊是被归摄的对象;而在反思性判断力中,现实存在的“特殊的东西”构成判断的基础,因为它需要通过自身来呈现普遍原则。其所导致的变化是,当规定性判断力通过“普遍”归摄“特殊”之时,“特殊”因这一归摄而改变了自身的品质;而反思性判断力在通过“特殊”呈现“普遍”之时,“普遍”也因这一呈现而改变了自身的本性。正是在这一过程中,新的思维方式得以呈现。

在西方近代思想的发展中,人们常常从建构学科的角度来认可《判断力批判》所带来的意义,正是通过这部著作,美学学科获得其得以成立的先验基础;也会从康德先验哲学体系的角度来确定第三批判的重要作用,正是在这一批判中,康德解决了两个领域的分立所带来的问题。在后来的研究中,这两个不同的路径也被分属于美学的路径和体系的路径。然而,如果从思想之现代性进程的视角反观这一过程,这部略显晦涩的著作依旧有可待发掘的资源。在康德的批判哲学体系中,《判断力批判》占据特殊而重要的位置,固然是因为它为美学学科的建立提供了理论基础,也因此解决了康德前两个批判所遗留的问题。然而,它们之所以能完成实则有赖于这部著作还呈现出新的思维方式———感性的判断。也正是因为这一思维方式的呈现,康德美学在完成前述两个使命的同时,也与西方思想的现代性进程产生了内在关联。

在出版于1900—1901年的《逻辑研究》中,胡塞尔通过对19世纪以来心理主义的批判,继承并维护了由弗朗兹·布伦塔诺建立的描述心理学方法。不过,当胡塞尔将这一方法与“本质”相关联时,其已不单纯是与实验心理学相区别的另一种心理学研究方法,摆脱了经验对象的描述心理学还将自身呈现为一种新的逻辑———现象学。从胡塞尔对这一逻辑的阐述可看出如下两层重要特点:其一,新逻辑的切入视角发生了转换。不同于以理性为视角的传统逻辑,现象学的视角是“包含着一切体验”35的“意识”(Bewußstsein)。其二,新逻辑的内涵产生了变化。区别于传统思想中由思维给予规定,感性只是被动的接受者,胡塞尔由意识都是“作为对某物的意识”36这一规定入手,分析了纯粹意识的意向性结构,呈现出意识自身的构造性本质。将胡塞尔的这一思想与康德《纯粹理性批判》时期的主导思路进行对照,二者的差异无疑是明显的。康德认为,“尽管我们的一切知识都以经验开始,它们却并不因此就都产生自经验”37;胡塞尔则强调,“自然认识以经验开始,并始终存在于经验之内”38。而一旦联系到第三批判,情况就发生了戏剧性变化。如果不局限于美学领域的限定,恰恰是《判断力批判》中新出现的“感性判断”,在主导思路上通向了当代西方思想的基础思维方式———现象学。由“特殊”来呈现“普遍”,和通过意识来直观本质,无疑有着相同的思维根基。康德还只是以反思判断的形式来呈现这一思维路径,胡塞尔则直接指出,在“反思”的外壳下内含着新的直观方式———本质直观。

对于当代西方哲学思想的发展,胡塞尔所建构的现象学具有奠基意义。1927年,海德格尔在《存在与时间》中将现象学的方法引入对“此在”的生存论解说,通过展开“此”之时间性维度而呈现对存在的“领会”,由此开启了从存在论到诠释学的理论之路。1945年,梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中将现象学的方法与身体相关联,凭借解说“身体”的空间性维度而呈现对意义世界的建构,由此打通了由身体到情感的思想之径。然而,也正是由于这一奠基意义,伴随思维方式而来的美学与哲学的复杂关系再一次浮出水面。

在古代思想中,美学被归属于哲学,从学科性质上可归结为美学尚未获得自身的独立性,深层原因则在于构成美学学科基础的感性思维尚未出现,审美存在受到由哲学而来的理性思维的规定。进入近代思想,审美存在虽依旧统括于哲学中,一旦美学的学科独立彰显的是截然不同的思维路径,将感性作为判断的前提,美学与哲学之间便显露出在古代思想中一直被遮掩的张力关系。吊诡的是,在美学呈现新型思维路径的同时,哲学思维方式也经历了由传统向现代的颠覆性转换。一反传统思想中感性的被动性与被规定性,胡塞尔强调了作为感性存在的意识的主动性与构造性。这使得哲学与美学又一次显示出思维方式的相同根基。只不过在古代思想中,这一相同的根基指向的是理性,而在当代世界中,相同的根基转向了感性。韦尔施因为当代西方思想所呈现的这一转向而将美学称作“第一哲学”39,内含的其实是对近代以来思想发展的现实状况的认可。如果说以现象学为主导的感性思维成为当代哲学思想的基础,恰恰是在美学学科中,这一思维路径首次呈现出来。当现代哲学的逻辑思路还处于探索中时,美学则因学科建构的需要而以特殊方式先行揭示出这一思维路径的本色。

然而,当代视野下美学与哲学在思维根基上的趋同性是否意味着哲学将自身的存在方式指向美学?对这一问题的回答涉及的是美学学科建立后所面临的第二个困惑:当美学通过与感性思维的关联而呈现出学科的独立性时,如何定位美学与“感性认知”的关系。换言之,aesthetics是否可以等同于感性思维?如果说美学与艺术的关系指向的是如何合理理解美学的学科领域,那么美学与感性思维的关系涉及的则是美学自身的存在特质。

需要进一步关注的是,鲍姆嘉通与维柯在学科诉求上存在着关注重心的差异。维柯探寻人类历史初期阶段所存在的“诗性智慧”,为的是“新科学”的建构,而鲍姆嘉通从词源学追溯中拈出“aesthetica”,强调“感性认知”,目的在于“美学”学科的独立。“诗性智慧”作为一种感性思维虽然在逻辑基础上会通向美学学科,但维柯的着眼点却不在美学,而是“关于各民族的共同性的新科学”40。在这一意义上,克罗齐虽一再强调“维柯的真正的新科学就是美学”41,却也同时认为它“是给予了美学精神的哲学以特殊发展的精神哲学”。42与此不同的是,鲍姆嘉通在将美学与“感性认知”相关联,以区别于传统的理性思维时,却没有停留于此,而是以“完善”为标准对这一思维方式做了进一步区分,认为“一般修辞学可以定义为一种有关感性表象的不完善表现的科学,而一般诗的艺术可以定义为一种有关感性表象的完善表现的科学”43。不过,从其将美学的目的明确指向“感性认知本身的完满性(perfectio)”44来看,这一与可感知方式有关的传统术语明显被鲍姆嘉通融入了新内涵,aesthetica不再是单纯的“感性认知”,而是“完善”意义上的感性认知45。

这一区分在康德的《判断力批判》中以更为明晰的方式呈现。阐明作为反思性判断力的先天原则———“合目的性”原则后,康德进一步区分了这一原则的两种不同呈现方式:审美表象(ästhetische Vorstellung)与逻辑表象(logische Vorstellung),由此把反思性判断力区分为审美判断力与目的论判断力。做此区分的依据在于,“审美的判断力被理解为通过愉快或者不快的情感来评判形式的合目的性(通常也被称作主观的合目的性)的能力,目的论的判断力则被理解为通过知性和理性来评判自然的实在的合目的性(客观的合目的性)的能力”46。然而,从其将审美判断力看作“评判事物的一种特殊的能力”,而目的论判断力则“是一般反思性的判断力”47而言,审美判断力与目的论判断力的区分代表的即是审美判断力与反思判断力的区分。

审视康德所做的说明,区分的关键在于“主观”与“客观”两个不同标准。将反思判断力指向客观的合目的性,彰显的是这一判断力的“思”的本色。虽然这里的“思”已不同于前两个批判中以“先在”方式呈现、拥有自身纯粹性的思,而是现身于“特殊”之中、以“合目的性”方式呈现的“思”,就其都关联着概念化的知性与理性能力而言并无实质性区分,因而这一判断力能呈现反思判断的逻辑表象。审美判断则不同。康德虽也将这一判断的先天原则指向“合目的性”,但以主观方式呈现的合目的性关联的并不是知性与理性概念,而是知性与理性能力。如果说后者最终指向的也是理念,其在本质上已属于康德强调的“感性的理念”,并在呈现方式上与“情感”相关联。正是在这一意义上,鉴赏判断被归属于审美判断,而非目的论判断,为的是呈现反思判断的审美表象。换言之,审美存在固然以反思判断为基础,因而也会伴随着“思”,但却无法将自身呈现为逻辑。仅仅因为反思判断对于美学的奠基性质而将美学等同于感性思维,则是错失了这一问题的真正指向。

就本质而言,哲学从一开始就与“思”相关联,并在词源学意义上呈现为“爱智慧”。只不过在古代哲学中,这一“思”与感性并无关联,是纯粹的思维形式。到了近代世界,哲学虽然通过主体的路径开始与感性相关联,却也只是如康德前两个批判所呈现的那样,由思维来对感性进行规定。进入当代思想后,哲学的呈现方式确实发生较大变化,不再由思来规定感性,而是由感性来呈现思,并由此受到限定,成为有限的存在,却不影响这一方式中思的本色。如果说哲学在总体上提供的是思的路径,美学并不直接与思相关联。美学的学科性质决定了审美存在始终与感性有关,虽然也通过审美判断与知性或理性能力相关联,关注的重心却在这一反思判断的“审美表象”。由此而言,问题的关键并不在于美学是否成为第一哲学,而在于美学自始至终都是以哲学的方式作为其基础,但在由这一基础进入自身的存在时,审美的呈现便开始回归自身的感性本色。

三、“新现象学”何以通向“新美学”?

阐明美的艺术与艺术哲学之间的纠葛意在指出,当代生活世界中的“审美化过程”并非单纯相对于传统美学局限于艺术意义上的领域拓展,美的艺术之所以成为艺术哲学,首先意味着美学的感性基础被剥离,一旦通过“美的艺术”回归美学的感性本色,美学则从未将自然排除在外,其在指向艺术的同时也必然关联着自然。真正说来,之所以关注“日常生活的审美呈现”,源于美学所内含的感性思维方式。而对感性思维方式的源起及发展的梳理表明,近代以来美学与哲学的关系之所以呈现出交错,归因于aesthetics的双重内涵伴随历史发展而来的纠葛,当构成其基础的感性思维方式被等同于aesthetics时,恰恰掩盖了后者的本色。感性的思维方式作为一种逻辑,虽已全然不同于传统逻辑,却从未剥离“思”的因素,因而在本质上属于哲学。在学科体系的建构中,美学显然也以这一感性思维作为基础,甚至从思想史的角度而言首先承担了对这一思维方式的呈现,后者却不构成美学的核心诉求。由此而言,当代视角下“新美学”的建构在将这一意图与鲍姆嘉通相关联时,并非有意忽略维柯对这一思维方式的贡献,而是以关注点的变化彰显二者之间的关键性区分。维柯力图为人文学科确立基础性思维方式,鲍姆嘉通则通过对这一思维方式的分析探究其与审美存在的关联度。如果说美学在与现象学同归于相同的基础时,显示的更多是其呈现方式的殊途,那么什么是审美存在的本色,又如何呈现这一本色?

美学当然离不开感性思维,它构成了美学学科建构的逻辑基础,但美学的论域却不在此。通过将反思性判断力区分为审美判断力与目的论判断力,康德着意强调,美学指向的是合目的性原则的“审美表象”,而正是经由这一审美表象,情感问题的重要性第一次浮出水面。在《判断力批判》导言中,康德将判断力的任务规定为“愉快和不快的情感”如何可能,这并不是一个因主观化要求而不得已的结果,相反的是,恰恰是作为主观的合目的性的情感成为本质性因素。康德此后对纯粹审美判断的分析将这一点阐述得更为明确:“一种判断,仅仅从自己对一个对象的愉快情感出发,不依赖于这个对象的概念,而先天地,亦即无须等待外来的赞同,就把这种愉快评判为在每个别的主体中都附着在同一个客体的表象上”48构成了全部问题的核心。此处,愉快或者不快的情感固然可以呈现为结果意义上的经验表征,站在先验的角度,情感指向的则是主观的合目的性。这是一种新的情感,它既不同于愉快或者不快的感受,后者只是它的结果;也不同于道德情感,虽然它也是以理性为自身的依据。当道德情感将自身指向道德存在时,审美情感则由理性转向自身,从而改变了问题的方向。在道德判断中,情感显示的是对法则的依赖,而在审美判断中,情感是通过直观获得自身的呈现。

美学当然也与艺术相关联,后者依旧是美学呈现自身的重要途径。但这一艺术却不是理性视角下作为外在对象的艺术,而是一种艺术化的存在,艺术正是借助这一方式消融了自身的界限,成为也同时关联着自然的艺术。美学从来不追求以外在于主体的方式存在的对象,也不需要因此而扩展自身的领域。以感性认知为基础,首先意味着对象化的存在注定会消融自身。但这并不是说,美学所展示的只能是主体自身的审美感受。恰恰相反,正是因为消融了外在对象,审美感受呈现出自身的现实化需求。如果说康德以来近代哲学的主导思路是获得这一审美能力之先验可能,那么当代西方美学的努力方向则是要将这一审美能力引出主体自身,让作为鉴赏能力的情感现实化。在这一过程中,“新现象学”的诞生为美学探求自身的现实化提供了可能的契机。

20世纪六十至八十年代,赫尔曼·施密茨在其耗时近20年的5卷本著作《哲学体系》中集中阐述了新现象学的理论体系。以原初性的生活经验为关注领域,强调通过对“原初的当下”的描述而达至“展开的当下”,说明施密茨哲学的逻辑路径来源于胡塞尔所创立的现象学,总体方向是“面向事实本身”,以生活世界的当下性为出发点,并因此区分于传统理性逻辑。将其现象学冠以“新”之名,显示的则是施密茨的致思方向与胡塞尔之间的差异。后者以主体意识为关注点,借助现象学的还原,尝试在对纯粹意识的意向性构造中呈现对本质的直观。前者则以身体为切入点,意图通过阐明“基本的身体被触动状态”49,呈现情感的现实化过程。关注重心的变化伴随的其实是致思方向的改变。以主体的“意识”为切入点,表明胡塞尔现象学的基础已不再是黑格尔的理性精神,而是与感性相关联,但这一感性的最终指向却是“本质”,是对本质的直观。这一点即使到了海德格尔的存在论中,“意识”已经被引出主体,进入生活,成为这一世界中的“此在”,其主导方向依旧没有改变,此在的生存论建构指向的是对存在“领会”。与此相比较,施密茨将关注点置于“身体”概念,虽然同样立根于感性视角,却不再集中探究生活世界中的当下如何获得与存在的关联,而是着意阐发这一关联着本质的当下如何通过身体获得自身的现实化存在。

纵观西方思想的发展历程,这一致思方向的变化并非偶然现象。早在古代世界,柏拉图努力摆脱感性因素以呈现纯粹的理念世界时,亚里士多德却将质料作为理念的承载者以便获得形式之实体化存在;迟至近代思想,康德着重剥离经验状态以呈现先验逻辑的形式时,黑格尔则要借助精神让理念走出自身之外,落实于“感觉的确定性”以获得形式之现实内涵。无论二者的思想背景存在怎样的差异,一个共同的意图则是:纯粹的存在必定需要有内容来填充自身。以此而言,生活世界通过现象学方法获得“原初的当下”后,它也需要借助身体维度来获得自身的呈现。不过,如果只是展示致思方向的变化,这一点早在莫里斯·梅洛-庞蒂对知觉的现象学描述中就已呈现出来。在其代表作《知觉现象学》中,这位法国存在现象学的开启者以“身体”为切入点,通过将身体解说为“具体化主体”50,不仅引出与海德格尔此在的时间性视角迥然不同的空间性维度,而且通过“处境的空间性”改变了现象学的关注方向,即不是由当下指向对意义世界的呈现,而是将意义通过身体呈现于当下。施密茨强调“哲学是人对自己在遭际中的处身状态的思考”51,亦是对这一思路的承接与认可。

然而,正是在面对“身体”这一核心概念时,施密茨的理论旨趣显示出与梅洛-庞蒂细微但却关键的分叉。如果说梅洛-庞蒂引入了身体这一重要的肉身维度,那么施密茨则通过区分物理学意义上的躯体(Körper)和现象学意义上的身体(Leib),将关注重心置于一种新的肉身概念———身体性(Leiblichheit)。他认为,躯体的感受是借助于感觉器官而感知到的明确感受,身体的感受则是一种整体的、不可分割的“本己身体感知(eigenbleiblichen Spüren)”52。这倒不是说躯体的感受只是具体的感受,在获得这一具体感受之前,由知觉而来的整体背景是不可缺少的前提,正是后者使得具体感受得以可能。但身体感受中的整体性指向的却不是知觉意义上的整体性,而是与“身体激动”相关的整体性。顺着这一思路,施密茨在梅洛-庞蒂的知觉概念之外剥离出身体中的情感因素,并将身体的“情绪震颤状态”53作为其新现象学的核心问题和理论生发点。当梅洛-庞蒂通过对知觉的空间性阐明,呈现出“具身化的世界”时,施密茨则通过对情感的空间性阐明而指出“情感就是气氛(Atmosphäre)”54。由此,情感得以走出主体的内在性,开始拥有自身的具身化样态。

换言之,由身体概念切入对情感之空间性的分析,现象学之“新”得以凸显。在梅洛-庞蒂对知觉的现象学解说中,世界的关联具身化为空间的方位,而在施密茨对情感的现象学解说中,世界的关联具身化为空间的气氛。在这一基础上,新现象学的另一位代表人物格诺特·柏梅对气氛概念做出实质性推进。在1995年出版的《气氛:新美学论文集》一书中,气氛能成为其建构“新美学”理论的出发点,是因为柏梅看到了由新现象学通向新美学的可能路径。当新现象学在现象学的基础上进行理论探索,并因为对身体不同内涵的解说而发生关注重心的转变时,实质上开拓的是美学的新方向,新现象学的理论奠基为新美学提供了可能的方向。柏梅也一再提出,新美学的开端性研究在施密茨那里就已经出现了,他想要做的是通过作为“感知学的美学”55来完成这一任务。

依循词源学的追溯,气氛通常被认为是来自于气象学的术语,也会与人的情感产生某种关联;作为新现象学的核心概念,气氛被用来表征一般性的现实存在,它以感性方式来呈现事物之间的情感关联。在集中关注这一概念时,柏梅认为,将气氛与情感相关联固然是对情感的客观化,但气氛却不止于情感,它还是通过“人或物身体上的在场,也即通过空间来经验的”56。基于这一解说,强调“气氛是可以通过物的各种质而被制造出来”57,并非是陷入借助建筑与灯光而来的对具体气氛的营造,而是强调了气氛与外在事物的关联性,它虽不同于外物,却也离不开外物。气氛正是通过这一制造转向“气氛化”的过程。在面对气氛概念时,施密茨的关注点并不在气氛的客观形态,而是尝试通过这一概念将康德以鉴赏力的身份而呈现的情感现实化,与此相比较,柏梅的强调点在于,通过感知所呈现的气氛化过程将气氛与物相关联,以便真正获得自身的客观性。

由此,感知(wahrnehmung)的重要性再一次受到关注。虽然在梅洛-庞蒂的现象学中,知觉呈现的是空间方位,但在柏梅那里,感知通过气氛也与情感相关联,他将美学解说为“一般感知学理论”,意图强调的正是感知在具身化过程中的关键作用:气氛是“知觉和被知觉者共有的现实性”58。这明显是康德鉴赏判断的总体思路在当代语境下的延伸。柏梅虽然一再指出,康德将鉴赏与“判断”相关联导致了对“可传达性”的追求和对感知的背离,并由此申明要关注鲍姆嘉通的感性认知,不过,当他将这一思路具体化为“感性认识如其所是的完善”59时,通过“如其所是”,鲍姆嘉通的理论恰恰通向了康德。回溯康德在《判断力批判》中对鉴赏判断所设立的任务,情感与直观的关联,从主体角度而言是鉴赏能力的获得,从情感角度而言则是借助愉快或者不快确证的情感的感性化。只不过近代思想世界中的康德是通过想象力来将情感落实于直观,还停留于主体自身,处于当代思想背景下的柏梅,关注点已然发生改变,不是指向主体的想象力,而是身体的知觉,因为情感正是通过身体而将自身具身化。于是,美学又重新回到了其从一开始就关联着的“对象”。美学需要对象是基于感性存在的客观化要求,但这并不意味着必须有一个外在于主体的对象。恰恰相反,正是因为消融了对象化的存在,审美存在的本色得以呈现:对美的感受从来都不只是主体的一种内在状态,它还以气氛的方式呈现,并通过物所展示的气氛化过程而获得自身的客观性建构。

自鲍姆嘉通建立美学学科伊始,美学与哲学的关系经历了由外在对象到内在逻辑的双重纠葛。从历史的纵向发展反思这一过程,产生纠葛的原因在于:美学在根本上以感性思维方式为基础,却又因自身的学科本色而通向特殊的显现路径。厘清其中存在的多重纠葛,“新美学”的真正意图亦随之呈现。通过回归“感性认知”来复兴鲍姆嘉通的最初构想,既是为了消解与主体彼此外在的对象,亦是为了走出主体以呈现自身的现实性。在这一意义上,对近代美学的复兴同时也是对学科自身的回归,只有通过剥离彰显学科的真容,现代美学之路才真正开启。

【注释】

1格诺特·柏梅:《感知学——普通感知理论的美学讲稿》,韩子仲译,商务印书馆2021年版,第1页。

2格诺特·波默:《气氛美学》,贾红雨译,中国社会科学出版社2018年版,第1页。

3迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,刘精明译,译林出版社2000年版,第95-99页。

4沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海译文出版社2006年版,第1-37页。

5鲍姆嘉通:《美学(1-77)》,贾红雨译,杨震校,《外国美学》第28辑,第4页。

6黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第3页。

7黑格尔:《美学》第一卷,第4页。

8黑格尔:《美学》第一卷,第5页。

9黑格尔:《美学》第一卷,第10页。

10 谢林:《先验唯心论体系》,梁志学、石泉译,商务印书馆1976年版,第278页。

11 谢林:《先验唯心论体系》,第278页。

12 谢林:《艺术哲学》,魏庆征译,中国社会出版社1996年版,第55页。

13 黑格尔:《美学》第一卷,第142页。

14 康德:《判断力批判》,李秋零译,李秋零主编:《康德著作全集》第5卷,中国人民大学出版社2007年版,第368页。

15 康德:《判断力批判》,第366页。

16 黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第3-4页。

17 黑格尔:《美学》第一卷,第3页。

18 阿瑟·丹托:《艺术的终结》,欧阳英译,江苏人民出版社2005年版,第1页。

19 夏尔·巴托:《归结为同一原理的美的艺术》,高翼译,《外国美学》第32辑,第7页。

20 夏尔·巴托:《归结为同一原理的美的艺术》,高翼译,《外国美学》第32辑,第10页。

21 夏尔·巴托:《归结为同一原理的美的艺术》,第9页。

22 康德:《判断力批判》,第321页。

23 张颖:《夏尔·巴托的艺术摹仿论及其内在矛盾》,《复旦学报(社会科学版)》2018年第1期。张颖将康德对巴托的继承称作“放弃了模仿论”是一个站在巴托角度的解释,与本文的思路有着异曲同工的客观效果。如果说模仿是巴托对古代美学思想的继承,用以坚守古典美学对于再现模式的倚重,那么将模仿的对象指向自然显示的则是近代思想的新方向。虽然巴托的这一自然并不是真正意义上的自然,而是“美的自然”,即一种理想意义上的自然,但已不再是如亚里士多德所说的对“行动的模仿”。在对行动的模仿中,模仿的对象具体化为“情节”“性格”与“思想”(亚里士多德:《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆1996年版,第64页),而这些都符合悲剧作为一个整体的要求,都指向“可能发生的事情”(亚里士多德:《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆1996年版,第81页)。

24 康德:《判断力批判》,第319页。

25 康德:《判断力批判》,第315页。

26 鲍姆嘉通:《诗的哲学默想录》,王旭晓译,滕守尧校,中国社会科学出版社2014年版,第40页。

27 贝尼季托·克罗齐:《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,王天清译,袁华清校,中国社会科学出版社1984年版,第35页。

28 鲍姆嘉通:《美学(1-77)》,第4-5页。

29 鲍姆嘉通:《美学(1-77)》,第4页。

30 美国学者拜泽尔在肯定鲍姆嘉通为创立一种新的思维方式——“感性认知”所做的努力之后,也展开分析了其探索中存在的两重性,即一方面肯定美学作为“感性认知”的独立性的新方向,另一方面又将其作为一种低级的认识能力的理性主义残余。参看弗里德里克·C.拜泽尔:《狄奥提玛的孩子们——从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》,张红军译,人民出版社2019年版,第143-187页。

31 鲍姆嘉通:《诗的哲学默想录》,第45页。

32 康德:《纯粹理性批判》(第2版),李秋零译,李秋零主编:《康德著作全集》第3卷,中国人民大学出版社2004年版,第46页。

33 康德:《判断力批判》,第188页。

34 康德:《判断力批判》,第189页。

35 胡塞尔:《纯粹现象学通论》,李幼蒸译,商务印书馆1992年版,第100页。

36 胡塞尔:《纯粹现象学通论》,第210页。

37 康德:《纯粹理性批判》(第2版),第26页。

38 胡塞尔:《纯粹现象学通论》,第48页。

39 沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》,第58页。

40 维柯:《新科学》上册,朱光潜译,商务印书馆2017年版,第14页。

41 克罗齐:《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,王天清译,袁华清校,中国社会科学出版社1984年版,第75页。

42 克罗齐:《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,第75页。

43 鲍姆嘉通:《诗的哲学默想录》,第98页。

44 鲍姆嘉通:《美学(1-77)》,第8页。

45 康德显然对鲍姆嘉通所融入的这一内涵并不满意,认为“完善”的概念中内含目的论的背景(参见康德:《判断力批判》(第2版),第234-235页)。但拜泽尔通过区分完善概念的两层内涵,即弱的完善与强的完善,在前者所指向的“多样性的统一”中肯定了鲍姆嘉通所做的努力(弗里德里克·C.拜泽尔:《狄奥提玛的孩子们——从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》,第180页)。

46 康德:《判断力批判》,第203页。

47 康德:《判断力批判》,第204页。

48 康德:《判断力批判》,第300页。

49 赫尔曼·施密茨:《无穷尽的对象——哲学的基本特征》,庞学铨、冯芳等译,上海人民出版社2020年版,第47页。

50 莫里斯·梅洛-庞蒂:《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆2001年版,第242页。

51 赫尔曼·施密茨:《无穷尽的对象——哲学的基本特征》,第5页。

52 赫尔曼·施密茨:《无穷尽的对象——哲学的基本特征》,第109页。

53 赫尔曼·施密茨:《身体与情感》,庞学铨、冯芳译,浙江大学出版社2012年版,第10页。

54 赫尔曼·施密茨:《身体与情感》,第9页。个别术语因文稿整体的一致性而稍作改变。

55 格诺特·柏梅:《感知学——普通感知理论的美学讲稿》,第3页。

56 格诺特·波默:《气氛美学》,第19页。

57 格诺特·波默:《气氛美学》,第19页。

58 格诺特·波默:《气氛美学》,第22页。

59 格诺特·柏梅:《感知学——普通感知理论的美学讲稿》,第10页。

原载：《首都师范大学学报》（社会科学版）2023年第2期