摘要：“批判性设计”是20世纪90年代在伦敦皇家艺术学院出现的一种设计主张，追求通过反功能来实现对设计潜力的解放和对更好未来的追寻。进入21世纪后，学界对这一设计追求的阐释衍化出了两种路径，即“原始批判性设计”和“衍生批判性设计”。“原始批判性设计”以非方法化为前提，从概念重构入手来完成对功能主义的破除，在形式语言上则走向风格化与观念化。“衍生批判性设计”则通过引入批判哲学，追求对设计过程的方法论构建，以社会化和公共性为自身目标。通过对批判性设计在理论发展和阐释路径上的反思，本文认为批判性设计所许诺的“更好未来”和其采用的具体路径上至少存在着三重矛盾，在未能解决之前，批判性设计将无法达到自身在美学和伦理上的宏伟愿景。

关键词：批判性设计 反功能 后现代 人机交互

“批判性设计”（critical design）作为一种设计主张，由伦敦皇家艺术人机交互系教授安东尼·邓恩（A.Dunne）和菲奥娜·拉比（F.Raby）提出。[1]21世纪之后，一系列以批判性设计为题的展览和研究成果陆续出现，近年来则逐渐作为一种方法论被引入设计院校以及商业课程中。与批判性设计在社会层面引起的关注相比，批判性设计的本体范畴并不明确，对于其理论形成的背景、过程以及追求上均缺乏明确的梳理。本文通过爬梳批判性设计建构自身理论的主要文本，区分出设计界和学术界对批判性设计的两种主要解读进路，并在此基础上提出当下批判性设计在放弃功能主义之后所需解决的三个主要问题。

一、“批判性设计”的提出与实践

批判性设计（critical design）的概念构想始见于安东尼·邓恩（A.Dunne）1997年设计的《枕》（Pillow）项目。[2]批判性设计的两个核心追求在这个项目的介绍中已经出现。这个项目假定了一种新的设计形态，它有两个特点：1.将“虚构价值”（value fiction）作为设计追求的目标；2、提倡以设计为本体（design-centered）的研究性设计，而非以用户为核心(user-centered)的功能性设计。虽然此时邓恩尚自视为一名“艺术家式设计师”（artist designer），也认为这种设计可以等同于概念艺术，但是已经意识到自己的尝试预示着一种新的设计形态的出现，它能够在设计中将“美学提升到与使用或实用相等的地位”。[3]1999年，邓恩和拉比的《赫兹传说》（Hertzian Tale）一书中正式开始使用“批判性设计”这一术语，并在《暗黑设计》（Design Noir，2001）、《思辨一切》（Speculative Everything,2013）等后期著作中屡屡使用。2007年，比利时哈赛尔特的Z33艺术博物馆举行了“批判性设计之设计”（Designing Critical Design）展览，邓恩、拉比、尤尔根·贝（J.Bey）等被认为从事“批判性设计”的设计师都参加了这次展览，标志着批判性设计的发展进入新的时期。2010年后，作为一个理论术语的批判性设计的影响力逐步扩大，并应用到国别设计和反主流设计文化的研究案例中，在工业伦理、社会治理、人工智能设计等前沿的领域展现出超越设计的影响力。[4]

批判性设计之所以能有如此影响力，在于它本质上是一种哲学性思考的实体化。按照邓恩和拉比的设想，批判性设计应当是一种设计态度，而非一种具体的方法，更不是什么风格或流派（这与邓恩在1997年的最初构想已经有所不同）。之所以如此命名，只不过是为设计师们在从事这种思考方式时提供一个理论抓手。批判性设计通过设计品与设计追求来挑战当前体制下已有的概念预设，“强迫”使用者在使用时思考设计品提出的问题。这种“强迫思考”，往往将批判性设计置于商业设计的对立面。但在邓恩和拉比看来，只有存在这种对立的设计，才能呈现出服务于特定意识形态的“肯认式设计”（Affirmative Design）的缺陷。[5]肯认式设计“俯首听命于资本主义政府及其工业结构”[6]，在工具理性和优绩主义的主导下会不可避免地造成某些负面效果，譬如全球化和工业化过程中带来的社会、文化、伦理、环境等难题。设计不应当为这种负面效应承担所有责任，批判性设计完全可以通过同样的设计方法来解决肯认式设计已经造成的问题。[7]

反消费主义目标、反功能现代主义的倾向并非批判性设计的独有特征。在上个世纪60年代意大利的激进设计运动（radical design movement）中，这种批判性和反设计特征体现尤为明显。[8]谱系学上的相似性，使邓恩和拉比的“批判性设计”看起来很像是后现代大潮的某种衍生形态，它与激进设计运动一样具有鲜明的反消费主义目标、反功能现代主义的倾向。笔者并不认同批判性设计与意大利的激进设计运动具有历史意义上的同质性，关于二者的区别另具文详述。需要指出，与激进设计运动最明显的不同在于，邓恩和拉比的批判性设计有一种明确的设计哲学立场，他们称之为“思辨哲学”。设计从立场、定义到目标，都在接受“特定世界观基础上的价值判断的影响，或受人们如何认识和理解现实的影响”[9]。这种限定前提的设计活动，通过设计品提供的是“情感和心理经验”，而功能主义设计则迫使使用者以机械接受和工具逻辑这一消极姿态逆来顺受。[10]

因此，批判性设计的主要挑战对象在于商业设计的三个环节：1、视角。商业设计中预设了所有人应当共享有统一的视角和同类的需求。[11]因此，带来的只能是整齐划一的产品。这种视角体现在思想上，形成的是对巴别塔式宏大叙事的需求。2、制作过程。制造者并不真正了解或者说在意使用者的需求，只是在盈利的目标下通过广告操控或挑逗公众的消费欲望。3、产品。批判性设计的成品不是某种具体的消费品，而是通过将问题具身化，扩大理论议题在大众生活中的影响力，从而打破精英群体和特定职业对思考和质询的垄断特权。这种挑战目标因而在设计语言上将批判性设计与商业设计区分开来，批判性设计应当使用的语言是：1、暗黑（dark）。在技术乌托邦主义者的幻想和操纵下，商业设计总是对技术和未来抱有一种盲目的乐观态度并通过产品将这种态度灌输给公众。批判性设计因而需要通过暗黑设计语言，成为“门口野蛮人”，为公众展现出这一乌托邦的脆弱；2、幽默（humor），叙事手法和场景构建是批判性得以呈现和普及的最重要手段，因此设计者通过对讽刺和反语的巧妙运用，令使用者陷入一种“进退两难“的境地，从而激发想象力，避免被动接受。批判性设计的挑战目标和特有的设计语言说明，切实的功能并不是批判性设计的关注点。它的“用途”表现在对未来的可能性进行探索，作为一种工具更好的理解当下，从而在这种理解的基础上为公众提供一个选择未来的机会。“可能性”（possiblity）在批判性设计的目标中居于核心。从这个意义上，批判性设计既有现实关怀，同时又“必然具有一种激进性，刻意简化的形式以及不现实感”。[12]批判性设计的创始者希望这种思辨性的观念能够推动设计成为改变社会梦想的催化剂。

当然，不是所有的学者都对以邓恩和拉比为代表的批判性设计持有乐观的态度。最有力的质疑在于，批判性设计是否真正借助了设计的、而不是艺术的语言，来最大限度的发挥自身的批判性。这种批评具体体现在两个层面上：1、批判性设计在设计目标和发展机制上过于接近前卫艺术，它的目标是“实现一种新的美学和概念层面上的愿景”(To arrive at new aesthetic and conceptual potentials)。[13]对批判和可能性的追求，模糊了工业设计领域内艺术和设计的关系，批判性设计的实践者无法保证自己在挑战资本社会的同时，持续发挥在日常生活的效力。资本主义工业形态隔绝了批判性设计通过工业设计品介入大众生活的可能性，导致批判性设计只能依赖于画廊、博物馆等艺术机制生存，迫使其将自身艺术化与“资本无害化”。[14]2、批判性设计与伦敦皇家艺术学院内的交互设计实践之间的联系过于密切，且本身定义不明，很难成为一个有效的概念表述。[15]

从20世纪末至今，批判性设计已经获得了极大的发展，但在改变社会这一目标上尚未达到邓恩在1997年时的最初预想。从场景构建、叙事手法到生存方式上，这种设计都太过于接近前卫艺术。虽然邓恩在1997年的项目介绍中已经提出了与艺术保持距离的要求，但当下的批判性设计品或是只在艺术世界（art world）中生存的“伪设计”，通过画廊向藏家和博物馆兜售这种限量制品，或是通过肤浅的风格化出现在商业市场上，将产品与艺术家已经获得认可的标志性图像相连。无论哪种方式，都是对批判性设计目标的背叛。造成这一困境的原因有很多，但其中最重要的一点在于，后现代主义思潮在艺术领域波及开来时，设计下意识地借用前卫艺术对传统艺术的解构方式来呈现自身的后现代特性，而前卫艺术家也乐于在设计中试验自己的艺术主张。但他们获得反馈经常是负面的，如霍克尼（D.Hockney）的舞台设计遭到了戏剧理论家严肃的批评，他在舞台设计中表现出来的仍然是自己，对舞台本身的空间理解肤浅的可笑。[16]缺乏足够理论支撑的批判性设计在放弃了对功能的追求后，不可避免地像前卫艺术一样走向了波普化和庸俗化，难以呈现更多的突破。虽然邓恩和拉比已经模糊地认识到了这一点，并通过他们的“思辨哲学”尝试弥补，却最终囿于现实条件的差异和理论建构的缺陷，未能实现这一目标，也限制了批判性设计发展成为一种普遍概念的潜力。

二、“方法”的批判与“批判”的方法

批判性设计在社会生活中的潜力与缺陷，在近十年间逐渐引起了学术界的兴趣。这批阐释成果对批判性设计概念的挖掘和完善，大致可分为以下三种思路：1、坚持对批判性设计“去方法化”，通过对功能性设计的批判和反思获得批判性设计的合法性，不妨称之为对“方法”的批判，以马尔帕斯（M.Malpass）等人的研究为代表；2、将“批判性设计”方法化，将批判性限制在产品设计的过程而非最终产品上，寻找构建设计自身“批判性”的方法，以巴德赛尔夫妇（J.Bardzell &S.Bardzell）的研究为代表；3、化批判为“设计批评”（design criticism），将文学批评的方式引入批判性设计中，这一理解主要见于国内学者的研究。[17]受主题所限，暂以前两种思路为主要关注对象。为便区分，暂将邓恩和拉比的批判性设计称为“原始批判性设计”（original critical design），马尔帕斯和巴德赛尔的改进称为“衍生批判性设计” (derivative critical design )。

原始批判性设计由于缺乏实用意义上的“功能”，作为“设计”的合法性常受到质疑。马尔帕斯解决这一问题的思路是，首先延续原始批判性设计对功能主义的批判，但是要通过在概念上构建“批判性设计”的本体范畴来回应这一质疑。他首先将具有批判性的设计实践设计分为三类：相关性设计（Associative Design）、推测性设计（Speculative Design）和批判性设计（Critical Design）。[18]相关性设计的标准在于设计品是否借用了用户熟悉的产品样式，在局部使用夸张、讽刺、失真的手法以实现批判。推测性设计的标准则在于其设计目标是否以未来为导向，“探索在当下科学发展带来的伦理和社会影响以及产品设计在传达这种影响和导向中的作用”[19]，而批判性设计的目标则在当下，即关注“设计品和设计活动在当下社会、文化和伦理的影响”。根据马尔帕斯的论述，相关性设计区别于后两者之处在于设计手法，而推测性设计与批判性设计的区别则在于二者的设计目标不同。这种区分标准的解释效力是有限的，最明显的一点在于按照这种区分方式，大量的设计品实际可以同时满足推测性、批判性甚至是相关性三个标准。

在这三类并不严格的区分的基础上，马尔帕斯对“功能”进行了重新阐释，使其超出实用（utility）、效率（efficiency）和优化（optimization）之外，侧重关系性、动态范畴等新“功能”的讨论，可能性与批判性在马尔帕斯的批判性设计中占据了最大比重，成为一种在现实生活中展现问题和探索未来的方式。这种方式在原始批判性设计中已经出现，邓恩和拉比提出了“后优化”（post-optimal）、“准功能”（para-functionality）和“诗性机制”等一系列概念，以求建立批判性设计与主流工业设计在功能上的区分，马尔帕斯则更进一步明确了批判性设计的前史、基本策略和它在学科体系上的贡献。通过对功能的重构，马尔帕斯主张批判性设计应当着重看待设计品作为物而非工具的属性。作为“物”的设计品，在批判性设计中如同桥梁一般连接着设计师、用户以及可能的未来。想象力是实现这一目标的关键一环，它决定了批判性设计应当是“一种描述、具化以及探索关于物的作用及其观念的方式”。[20]在设计师的手中，批判性设计能够与主流意识形态有所关联，同时保持着意义上的“模棱两可”(Ambiguity)。落实到具体实践上，设计师又可以将其限定在“语境”“信息”和“关系”的不明确上。这种“模棱两可”最主要的作用，在于使用户在使用的过程根据自我的生活经验来解释“物”，从而引起主动的反思。

以批判哲学为引，将批判性设计转化为可与主流设计兼容的方法论，则是另一种思路。这一思路同样生发于人机交互领域中，以巴德赛尔夫妇(J.Bardzell &S.Bardzell)的研究为代表。他们的尝试始于2008年两人参与组织的一次以“批判性问题与交互设计”为主题的工作坊。[21]这次工作坊主要是为了探索作为开放领域的人机交互设计应当如何从诠释学、现象学、符号学、马克思主义、女性主义等批判理论（critical theory）吸收灵感，为设计参与解决社会问题提供更多种方式。此时他们尚未特别关注邓恩和拉比在同一领域的尝试，但在此后，巴氏夫妇撰写了多篇文章，从交互设计实践和研究者的角度批判了邓恩和拉比理论的缺陷，并要求解除非方法化对批判性设计的桎梏，探索其与工业实践兼容的可能性。[22]这种方法化的批判性设计，也是目前在学院体制内教授批判性设计课程所最常采用的方式。

与“邓恩-马尔帕斯”的批判性设计相比，巴氏从交互实践以及社会批判角度切入的“批判性设计”更具系统性和跨学科色彩。二者在根本目标上保持一致，即通过批判性设计寻找替代资本商业文化的新方式。但在巴德赛尔夫妇看来，由于缺乏对“批判”的明确定义，邓恩和拉比的理论都显得过于怪诞狭隘，充满前卫艺术的神秘主义倾向，真正的批判性设计应当是一种“现实设计”（real designs），以在日常生活中发挥效能。原始批判性设计的批判性建立在个人艺术风格的主张上，缺乏普遍解释，在脱离工业生产的同时也脱离了日常生活的经验，这也是为什么原始批判性设计长期被视为以伦敦皇家艺术学院和邓恩夫妇的设计实践为中心的风格术语，而无法为其他设计师所接受的重要原因。为了纠正这一弊端，巴德赛尔提出批判性设计必须建构自身核心范畴，即“批判性”(criticality)。

巴德赛尔夫妇选取了批判性构建的两种理论来源：“批判理论”（critical theory）和“元批评”（metacriticism），以扬弃原始批判性设计中的个人主义色彩。所谓“批判理论”，是以法兰克福学派、后现代思想、符号学、女性主义以及马克思主义等理论为代表，“元批评”则以英美分析哲学的传统和文艺批评理论为基础。他们强调，这绝不是一种哲学史层面上的区分，而是便于在设计实践中建构、运用和反思“批判性”的一种权宜之计。这种区分的便利之处在于，通过吸收哲学、文学、美学以及艺术批评已有的“批判性”成果和方法论工具，为从事批判性设计的实践者和批判性设计史的书写提供一个可供参照的标准。

这种批判性的建构体现在五个方面：前提预设，方法论，理论概念，社会文化效应以及建构用途上。在前提预设方面，批判理论的作用在于，作为一种解读社会形式和设计品的策略，能够更加直接的揭露潜藏的意识形态，将哲学批判的成果作为批判性设计的起点。[23]而元批评则是对现实生活中趣味判断的理论化，我们所读的影评、展评、对各种公共艺术品的理性评论都可以纳入其中。元批评的意义在于，它承认“杰出艺术”（great art）在构建批判性中发挥的影响力（这与原始批判性设计已经分道扬镳），使设计师对世界的洞见以一种美学介入的方式为公众所接受。在方法上，元批评的贡献是对文本的细读和提供可供“挪用”的术语。设计在这里被视为一种“可读的设计”，在接受的过程中被文本化。将设计品文本化、接受过程进行诠释学化后，术语的建构上便可以挪用已有文艺批评中的概念，如模仿（mimesis）、客观相关（objective correlative）、意向陷阱（intentional fallacy）等。因而，具有批判性的批评便有两种——对个人作品的批评和对观念的批评。对作品的批评在于对已经公认重要或者批评家认为重要的作品进行文本的细读，而后者则是搜集、整理和批判这些重要的观点以帮助读者更好的理解他们，巴氏认为自己的研究即属于后者。在社会文化效应上，元批评帮助公众“通过一种美学上的复杂而有价值的方式清理了认知和智识上的阻碍”，尤其是对经典的学习和批评已经覆盖从初级教育至最高的教育层次。而在对批判性设计的帮助方面，巴德赛尔夫妇则认为公众在“阅读设计”（read design）时的洞察力，包括了美学认知、想象力、观察力以及在视觉刺激之外的深度经验，将决定批判性设计思想传播的广度和改变未来的能力。而为公众孕育（create）洞察力的元批评是最为有效的实践方式。元批评将为公众设定（set）品味，“让我们的生活更加美学”。[24]批判性设计的落脚点也应当如是。正如像文艺批评家用“伟大的作品”来磨炼他们的眼光一样，批判性设计的实践者也寻求“最好设计”（best design）以打磨批判的刀锋。

结合两种理论构建自身批判性的共同路径，批判性设计的判断标准以及评价标准应有五重面向:1、视角：批判理论和元批评都倾向于在整体上对相关物进行整体解释。二者在政治趋向和功能上的互补，增强读者（既指设计师、也指使用者）对于身边事物的敏感性，从而提出一种新的理解模式。2、实践前提：保持怀疑，通过否定自身中的绝对真理来挑战读者（reader）用新的模式思考所提出的话题。3、互动：产品保持对话性，实践者和接受者都不能将成品视为一个等待解密和使用的客体，而是与具身其中的希望、价值和实践追求进行积极的对话；4、公众效应：应能够提高公众的文化能力，使之意识到全球商业意识形态（Global Corporate Ideology）提供的伪和谐和伪愉悦(false harmony and false pleasure)；5、保持自反性：一方面通过理性反思认识到自身所处的社会文化和认识背景，同时也保持对理性自身局限的认识。

综合以上标准，巴德赛尔的衍生批判性设计被定义为一种具有以下特性的设计研究方式：“针对给定现象提出了不同视角的整体解释，这种解释是建立在怀疑论基础上的，保持对话性的方法论，能够提高公众的文化认知能力，同时将自身视为寻求变革的社会性世界（social world）的一个行动者，对自身的能力和制约因素进行反思。”[25]这一衍生批判性设计在以下方面与原始批判性设计保持了一致。1、立场：确认了批判性设计是以伦理立场为先的一种研究方式；2、批判对象：保持了对意识形态的怀疑；3、性质：批判性设计应当将通过设计传播批判性的方式视为一种民主活动。而其与原始批判性设计的区别在于：1、以批判理论为核心构建“批判性”的标准；2、在原始批判性设计直接将矛头对准资本和工业时，巴德赛尔将之进行了区别，将批判的对象定义为“可能伤害公众的潜藏意识形态”[26]3、批判性不再作为一种风格或者方式，而是设计过程中的重要环节。

这种新型的批判性设计同样也将资本主义社会的弊端连接到了与之相关的组织方式和相对的意识形态上，但尝试借助和兼容于主流设计以获得最大影响力。这比法兰克福学派的批判更近一步，霍克海默等人的批判侧重于解构的力量，对建构性的范畴持普遍的怀疑态度，邓恩和拉比的原始批判性设计也是如此，都属于政治经济学意义上的批判。这种社会批判的主要对象在于个体在社会生活中的盲目和懒惰，沉迷于商业世界的低级娱乐而丧失了对未来走向和资本世界的洞察力。巴德赛尔的批判性设计则更侧重于寻找一种合理且“实用”的批判手法，它能够将资本对人的异化和消费文化在其中的作用展现出来，通过集体意识去“抵制意识形态和异化趋势，创造一个更加公平的社会。”[27]

更重要的是，巴氏理论将邓恩将批判性设计与用户相对的立场改变为一种辅助性的立场，将批判性限制在作品的生产和思考过程中，而不是作为成品的设计品的性质。如此，一种与以工业设计为代表的“肯认式设计”相对应的批判式设计品不再独立存在。“一件设计品之所以是批判的是因为它对现状提出了批评，而之所以是肯认的，是因为它确认了现状的合理性”[28]。任何一件设计品都可能同时具有批判和肯认两面。相比于关注设计品的属性究竟是批判性或肯认性的，设计品的某个方面作为“象征性的物和现状之间的关系”更加值得关注。[29]“肯认”和“批判”这对之前看似对立的属性，被明确为一种对现状进行价值区分（value distinction）的方式。

批判性设计在展现自己的后现代属性的过程中遇到了艺术所不曾遇到的障碍，马尔帕斯和巴德赛尔的理论都根源于这种停滞。停滞的原因在于：批判性设计希望变革使用者和设计品之间的关系，而现实世界的需求对这一变革形成了巨大的阻力。“现实”（reality）的出现如此突然，迫使批判性设计的实践者求助于艺术体制这一避风港而暂时存活，这正是原始批判性设计的求生方式。批判性设计的实践者在寻求一种超越资本主义工业的途径。他们仍然从自己之前接受的训练和设计实践中汲取来源，只是将这种技能从实用功能（practical functionality）上重新定位到制作“一种在象征、文化、存在和间接意义上都具有效用的设计品”。[30]设计史告诉我们，包豪斯实现了设计从“装饰”（form giving）到“实用”（problem solving）的转变，批判性设计意图实现的，则是从“实用”（problem solving）到“引论”（debate stimulating）的转变，以解放被资本主义意识形态奴役的设计，从而夺回设计主体的思考权力并发展出一种设计自身的文化特性。在巴德赛尔的衍生批判性设计中，批判性的构建由于整合到预生产过程中，成为了一种思想环节而非历史活动，这一解放的诉求因而被有意无意地回避了。

三、反功能与更好未来：批判性设计的三重悖论

无论是邓恩和拉比在原始批判性设计中提出的“合意的未来”（preferably future），还是马尔帕斯和巴德赛尔追求的未来可能性，都许诺批判性设计能够提供的一个比消费文化更好的未来，评论界中也出现了类似的期许。[31]但除了巴德赛尔外，大多数批判性设计的支持者延续着邓恩和拉比的“非实用”和“非方法”前提，坚持不提供一种具体的方案。罗格瑞里（L.Ruggieri）有个很有意思的比方，将批判性设计视为“指南针”而不是“藏宝图”，真正的宝藏（即新的价值观和设计方法）要依靠使用者自己去找寻。接着就出现了一种奇特的现象：一种未得到主倡者明确阐释、以不解决实际问题、拒绝对接工业化生产的设计主张，竟然成为了一种颇具影响力的设计潮流，并要求成为构建未来的必由之路。问题在于，在缺乏实践检验的情况下，如何才能确定反功能的批判性设计不只是一个噱头，而是通向更好未来的可能通道？

批判性设计面临的第一重，也是最主要的悖论在于：工业作为现代设计出现的源头和批判性设计对工业生产的拒斥。这是一个很奇怪的现象，现代设计源自工业化生产，但在两个世纪后却被批判性设计彻底拒斥。邓恩-马尔帕斯通过对“非实用功能”的建构，以界分自身与艺术的区别。然而，落实到实践层面，批判性设计的代表人物，如尤尔根·贝、邓恩和拉比等，作品却大多以限量生产或高端定制的方式出现在画廊或艺术市场上。这种设计退回到博物馆、拍卖行甚至观念世界中后，避免与大众发生直接关联，从而失去了自己在日常生活的力量。[32]这种艺术化的批判性设计，难免商业噱头和“震惊文化”（shock culture）的嫌疑。莫里斯在面对工业社会带来的问题时，也曾尝试了类似的方式。在《乌有乡消息》中，他以激烈的言辞表达了对自己所处时代和价值观不满（与邓恩和拉比相似），但是他的解决办法却是诉诸对过去（past）的缅怀与重现，从而回避了直接解决工业革命带来的难题。批判性设计的解决方法与莫里斯的乌托邦逻辑有所类似，它也不直接解决问题，而是选择通过反功能的方式引起解决问题所需的关注度。至于这种关注度出现之后的应当如何解决问题，或者设计师应该如何参与其中，则没有回答。

这种“回避”，源自批判性设计对自身在社会生活中“公共性”的强调。在批判性设计的实践者来看，当设计仅能够作为全球商业和消费主义的工具时，满足市场的功能是它构筑自身合法性的唯一方式，只有设计品超出了这一桎梏，在其他领域以非实用（impractical）的方式发挥作用时，“批判性设计”才能在合理逻辑下进行有效反思。这一点体现在，无论是邓恩和拉比的原始批判性设计，还是马尔帕斯和巴德赛尔等人的衍生批判性设计，核心功能都聚焦于为公众揭露问题、引起讨论和思考未来。这种公共性与反功能带来的批判性一道，成为批判性设计中最基础的范畴和标准。不同之处在于，原始批判性设计的未来尚带有异托邦的色彩，尤其体现在邓恩和拉比对“暗黑”设计语言和黑色愉悦（dark pleasure）的关注上。衍生批判性设计的核心理论建构者并非设计工业的从业者，其在理论的场域内进行建构时，不带有消极色彩的“更好未来”显然更适于学术实践，也是理论化带来的必然后果。衍生批判性设计保留了邓恩和拉比的伦理立场，在公共性目标上也与之保持一致。而在批判性带来的后果方面，衍生批判性设计则祛除了异托邦和酒神色彩，坚信批判性设计与乌托邦之间的关联，即通过设计品在公众生活中引发对问题的思考，潜在话语是在设计领域引入一种普遍民主。可以说，衍生批判性设计在世界观上保持着对资本主义世界的怀疑论，方法上则乞灵于泛民主制。将这种主张置入设计史的语境会更为明显。在20世纪中期，活跃在工业设计一线的著名工业设计师德莱福斯（H.Dreyfuss）也坚持了设计应当必须保持在社会生活中的公共性，但是他的确保公共性的方式却是追求设计的极端功能化和工业化，只要“人感到更安全，更加舒适，让人更渴望去购买，使人们工作起来更加有效率，或者就是十分愉悦，设计师就成功了”。[33]先不论双方观点对错与否，重要的是德莱福斯的泛民主化工业设计与批判性设计都站在公共性这一起点，而批判性设计却消解了所有与功能无关的元素，二者完全走向了两个极端。德莱福斯的观点不应当仅被视为工业实践者的一种偏见，作为最具批判性的设计理论家之一，帕帕奈克也严肃批评了这种退出日常生活的尝试，不承认存在一种“在利益和只是属于精神层面的社会责任的进退两难之间…通过沉思冥想或其他的精神活动解决了在其工作和道德观之间的所有冲突…”的设计师。[34]

第二重矛盾在于，对公共性的渴求与西欧民主政治对设计的期望。“公众”（public）和“批判”无疑是批判性设计存在的基础，为此它不惜放弃了通过工业生产所获得的影响力。然而，与批判性设计的实践者以自身产出的观念为最终产品的进路不同，政治学家和社会学家认可设计在社会生活中公共性的前提，却是其在制造物方面的能力，即批判性设计是如何以“物质性参与”（material participate）的方式进入到公共生活中。[35]对设计“造物”能力的期望，非常典型地体现在法国社会学家布鲁诺·拉图尔（B.Latour）和艺术家彼得·韦贝尔（P.Weibel）在2005年策划的一场“物的公共化：民主的气氛”（Making Things Public：Atmospheres of Democracy）展览中得以体现。展览和围绕着一个基本的问题：应当如何在21世纪“做”（do）民主，用了15个板块、100余篇文章讨论了21世纪政治应当如何处理哲学、艺术、科学、宗教、自然的关系，设计在其中并没有获得一个专门的板块。有意思的是拉图尔在序文《从现实政治到“物”的政治》（From Realpolitik to Dingpolitik）中，无意间表达了他对设计与民主政治关系的看法。拉图尔从词源学分析了事物（thing）或物自体（ding）在被去政治化成为一个静止不动的客体前，其早期的含义是指“讨论公共事务的集会”（archaic assembly），引申自thing和ding用来指“每个人各有不同却又将他们聚集在一起的东西”，即一种因“不同”方能“合”的特质。由于现实政治（realpolitk）无法“在讨论政治关系和纯粹事实时无法认识到其本质，也解决不了‘无可争议性’（indisputability）的问题” [36]，拉图尔主张重回古典的“物的政治”，将被去政治化的物重新政治化。他通过展览，展现了三种具象这一观念的方式：政治性的、科学性的和艺术化的。跟常见的业余评论家一样，拉图尔以行家的口吻大谈建筑设计作为艺术化的方式如何能够使“物”重新政治化，总以为自己在谈论某种艺术。或许是慑于拉图尔的地位和影响力，设计理论界没有指出他的错误，反而尴尬地接受了这种误读，比如提出设计在这次重要大展中的角色更像是一个“不言自明（implicit）”的重要角色。[37]

拉图尔的错误不过只是一个再常见不过的现象。在外行眼中，由于缺乏与艺术之间的区分，设计总是被看作一种表现或再现（representation）的艺术化方式，一种对问题和观念的具身化（embodied）途径。在观念、技术转化成实体物（object），进而成为公众生活中的事物（thing）的过程中，设计师本身的作用无疑被极大地“沉默”了。在21世纪后，我们看到了这样一种现象：借着对欧洲的民主政治进行意识形态层面上进行修补的东风，批判性设计和思辨设计等理论以一种类似哲学化的形态加入了这场讨论。[38]但随之而来的尴尬处境是：对自己的产品进行去物化的同时，设计师的主动性与设计的方法反而被物化了。设计仿佛成了一个卑微的显像工具，被拉图尔之流的学者期待忠实地传达他们的思想。正是在这一背景下，批判性设计无意或有意地被艺术化和被物化，以借助公众的力量来构建合法性和自身影响力。无论是邓恩和拉比通过个人设计语言来脱离功能主义的控制，还是巴德赛尔通过哲学资源构建理论体系来避免设计主体的物化，都未能解答这一重悖论的拷问。

最后一重悖论体现在批判性设计在设计史层面上竟然兼具了有效性和无效性两种看似对立的属性。作为一种尚未经过实践验证的设计理念，批判性设计在国内外学界引起的兴趣非比寻常。创始人的一系列著作在近十年间连续已有多种语言的译本，批判性设计也开始在国内外大学中成为一门正式教授的课程，运用于平面、室内、建筑等多个设计领域中。[39]批判性设计与思辨设计（speculative design）以新设计的面貌出现，与作为“传统”的商业设计（traditional design）并行使用，成为找到正确问题的方法。邓恩和拉比的著作出现在大多数的推荐书单中，但批判性设计的方法化却完全背离了他们的最初设想，成为一种用于启蒙的“经典”。时代需要批判性设计的思考方式，但不需要创始人所设计的其它规定。这似乎是前卫设计理论在经典化过程中所必须经过的过程。帕帕奈克的《为真实世界设计》在不同时代的多种版本是一个可资借鉴的案例。在其成书的20世纪60年代，北美和欧洲都在寻找一种生态上可持续和更具有社会责任感的生活方式。这种批判性的文本的前身，可以追溯到20世纪30年代后期富勒（R.Fuller）那一代学者对包豪斯设计中单一性的批判。从30年代到70年代，两代人的文本都以言辞激烈、主张充满争议而体现自身的批判性，而他们的著作能够达到如此畅销，大多缘于迎合了时代对批判性的需要，无怪斯帕克（P.Sparke）将帕帕尼克的文本归于富勒文本的后继者。[40]富勒的批判将多学科的方法引入了设计，帕帕奈克提出设计在伦理上的责任。而帕帕奈克的《为真实世界设计》从早期激进的批判宣言演变成为一个广为人接受的设计史经典，其推动力来自70年代至90年代社会和政治语境的变化。[41]在这个过程中，“随着多次的再版，《为真实世界设计》指出的问题不断被证实，然而其提供的设计方案却不断地被否定”。[42]问题的重要性和答案的无效性同时出现，在帕帕奈克的文本中已经体现，在批判性设计文本的经典化过程中也能发现类似的发展规律。

若以40年为一个周期，从富勒对包豪斯的批判至帕帕奈克的著作出版再到批判性设计流行的21世纪10年代，已经历了2个历史周期。批判性设计或许能够成为这一新周期的开启者，但我们仍不清楚这一先锋究竟能为设计带来何种突破。

结语

批判性设计的发展不仅是一种设计现象，而是一种更大社会语境的体现。学术界为了弥补批判性设计在理论上的缺陷，重新定义了“功能”这一范畴，作为追寻未来可能性的重要途径，并在此基础上形成了原始批判性设计和衍生批判性设计的区别。二者主要的区别在于，原始批判性设计在创作和生存上都存在更浓的前卫艺术色彩，而衍生批判性设计则更重视利用批判哲学将设计的过程方法化。

然而，无论是原始批判性设计，还是衍生批判性设计，都意图在设计上实现从功能实用到引发思考的转变，以此解放被资本主义意识形态奴役的设计，从而夺回设计主体的思考权力并强调自身形塑社会的公共责任。但是批判性设计的实践者在回避工业生产的同时，又踏入了脱离日常生活的陷阱。对工业生产的背离，对公共性的渴求以及在解决现实问题上的无力，形成了批判性设计要进一步发展所必须解决的三重悖论。在未能找到一种方式兼容设计实践和社会公共性责任之前，反功能设计仍将是一种理想追求而非切实可行的方向。

【注释】

[1]批判性设计作为一个术语，在设计史研究中曾用于指代多种具有反设计特征的文化运动。如20世纪60年代以意大利为中心的激进设计运动也被视为一种批判性设计。本文以90年代在伦敦皇家艺术学院出现的批判性设计及其相关文本为研究对象，对其在广义上的术语演变和发展暂不详论。关于意大利的批判性设计，见彭妮·斯帕克，汪芸译，《意大利的批判性设计(1965-1985)》，《装饰》，2016年，第6期。

[2] Anthony Dunne, William Gaver, The Pillow: Artist Designers in the Digital Age, 1997.原文电子文本见地址https://www.researchgate.net/publication/221518790_The_Pillow_Artist-Designers_in_the_Digital_Age

[3] Ibid, p.2.

[4] Ory Bartal, Critical Design in Japan: Material Culture, Luxury, and the Avant-garde, United Kingdom: Manchester University Press, 2020.

[5] Anthony Dunne & Fiona Raby, Design Noir: The Secret Life of Electronic Objects, Basel: Birkhauser, 2001, p.58.

[6] Anthony Dunne & Fiona Raby, Speculative Everything: Design, Fiction, and Social Dreaming, Cambridge: MIT Press, 2013, p.4.

[7] Ibid, p.12.

[8]罗巴克最早指出二者之间的相似性，Cilla Robach, Critical Design: Forgotten History or Paradigm Shift. In Lars Dencik, ed., Shift: Design as Usual —Or a New Rising ?, pp. 30–41. Stockholm: Arvinius, 2005. 这种联系已在设计史的书写和批判性设计的研究中获得承认，丽斯-玛菲和法兰在研究意大利设计的专著中使用了这种说法，见Grace Lees-Maffei, Kjetil Fallan, eds., Made in Italy: Rethinking A Century of Italian Design, London& New York: Bloomsbury Publishing , 2014. 迪耶·萨迪奇，《B代表包豪斯》，齐梦涵译，北京：东方出版社，2019年，第117-119页。最近对批判性设计的研究也延续了这一观点，见马特·马尔帕斯，《批判性设计及其语境》，张黎译，南京：江苏凤凰美术出版社，2019年。

[9] Dunne & Raby, Design Noir: The Secret Life of Electronic Objects, p.58.

[10] Dunne & Raby, Speculative Everything, p.40.

[11]之所以不使用现代设计（modern design）这一概念，考虑的是设计并不像艺术那样出现了一种现代主义主导下的具有明确风格的运动或者类似的团体，它在工业时代正式出现时被赋予的功能特征是在工业生产和商业市场主导下的，从这个意义上说，这一时期的设计不具有自身的风格和“自主意识”。

[12] Dunne, Raby, Speculative Everything, p.3.

[13] Remy Ramakers, Less +More: Droog Design in Context, Rotterdam: 010 Publishers, 2002, p.41.

[14] Jamer Hunt, Just Re-Do it: Tactical Formlessness and Everyday Consumption, in Andrew Blauvelt., et al. Strangely Familiar: Design and Everyday Life, Walker Art Center, 2003, pp.56-72.

[15] Graham Pullin, Curating and creating design collections, from Social Mobiles to the Museum of Lost Interactions and Six Speaking Chairs, Design and Culture 2.3 (2010): Pp.309-328.

[16] Arnold Aronson, Postmodern design, Theatre Journal 43.1 (1991): p.3.

[17]易祖强，《当代设计批评与批评性设计》，《世界美术》，2018年，第2期。易祖强，《试论批评性设计》，《美术观察》，2018年，第5期。

[18] Malpass, Contextualising Critical Design: Towards a Taxonomy of Critical Practice in Product Design, Doctoral Dissertation, Nottingham: Nottingham Trent University, 2012, p.183. Malpass, Criticism and Function in Critical Design Practice, Design Issues, 31(2).

[19] Malpass, Contextualising Critical Design, p.185.

[20]马尔帕斯著，《批判性设计及其语境》，张黎译，江苏凤凰美术出版社，2019年，第74页。

[21]见工作坊通讯简报，Mark Blythe, Jeffrey Bardzell, Shaowen Bardzell, Alan Blackwell, Critical issues in Interaction Design, People and Computers XXII Culture, Creativity, Interaction 22, 2008, pp.183-184.

[22]Jeffrey Bardzell &Shaowen Bardzell, What is" critical" about critical design?, Proceedings of the SIGCHI conference on human factors in computing systems. 2013. Jeffrey Bardzell, Shaowen Bardzell & Erik Stolterman. "Reading critical designs: supporting reasoned interpretations of critical design." Proceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors in Computing Systems. 2014.

Shaowen Bardzell, et al. "Critical design and critical theory: the challenge of designing for provocation."Proceedings of the designing interactive systems conference. 2012.

[23]Jeffrey Bardzell & Shaowen Bardzell, What is" critical" about critical design?, p.6.

[24] Ibid, p.8.

[25] Ibid, p.9.

[26]Jeffrey Bardzell & Shaowen Bardzell,What is" critical" about critical design?, p.5.

[27] Ibid, p.2.

[28] Ibid, p.8.

[29] Ibid, p.8.

[30] Malpass, Criticism and Function in Critical Design Practice, p.60.

[31] Lorenzo Ruggieri, Critical Design Will Make Our Lives Better. 电子本见https://www.maize.io/cultural-factory/critical-design/

[32]迪耶·萨迪奇著，《B代表包豪斯》，齐梦涵译，东方出版社，2019年，第119页。

[33]德莱福斯著，《为人的设计》，陈雪清等译，译林出版社，2012年，第10页。

[34]帕帕奈克著，《为真实的世界设计》，周博译，北京：北京日报出版社，2020年，第39页。

[35] Noortje Marres, Material Participation: Technology, the Environment and Everyday Publics, Palgrave Macmillan, New York, 2012.

[36] Bruno Latour & Peter Weibel, Making Things Public-Atmospheres of Democracy, MIT Press, 2005, p.13.

[37] Carl DiSalvo, Making public things: how HCI design can express matters of concern, In Proceedings of the SIGCHI Conference on Human factors in Computing Systems, pp. 2397-2406. 2014.

[38]张黎，《人类世的设计理想与伦理：非人类中心主义与物导向设计》，《装饰》，2021年，第1期。

[39] Leon Karlsen Johannessen, The Young Designer’s Guide to Speculative and Critical Design. 电子本见https://www.ntnu.edu/documents/139799/1279149990/16+TPD4505.leon.johannessen.pdf/1c9221a2-2f1b-42fe-ba1f-24bb681be0cd

[40] Penny Sparke, 'Anti-Design', Tools, vol. 1, August, 1985, pp. 14-15. 另见Penny Sparke, An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century, Allen & Unwin, 1986.

[41] Martina Fineder, and Thomas Geisler., "Design criticism and critical design in the writings of Victor Papanek (1923–1998)." (2010): 99-106.

[42] Ibid, p.105.