内容摘要：20世纪以来，随着新文化运动与五四运动的洗礼，民国政府对美育的重视，中国现代美术史的书写呈现出百花齐放的面貌，可分为四种类型：传统型，欧洲模式，日本模式，苏联模式。学术界对前三种类型的论述较多，而《中国艺术史概论》采用从苏联继承而来的马克思主义唯物史观作美术通史，是民国美术史写作新的尝试。与同时代美术史相比，《中国艺术史概论》在著史方法和结构体例上具有新的时代特征与学术意义，对新中国成立后王钧初（胡蛮）、王朝闻、李浴的美术史研究具有重要影响。

关键词：《中国艺术史概论》 民国美术史 写作方法

20世纪初，在新文化运动与反帝反封建的五四运动中，中国知识分子受西方教育制度的影响，民国政府也认识到美术教育对于人们心灵与情感具有调节作用，应与智育、德育、体育一样受到同等重视。1912年，南京临时政府教育部在关于民国教育的决议会议上提出 “注重道德教育，以实力教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德”的民国教育宗旨，首次将美育纳入高等教育中重要一环，大批美术院校如雨后春笋，纷纷建立，如1912年建立的上海美专、1918年成立的北平艺专、1920年成立的武昌艺专和1928年成立的杭州艺专等，中外美术史成为学生必修科目。而中国古代的画史画论著作，如唐代的《历代名画记》、宋代的《图画见闻志》《益州名画录》《五代名画补遗》等，一般按朝代记录与品评画家，而且仅限于绘画，可以作为中国美术史古籍文献资料，却无法成为学生们作为通史性质的教材，所以，美术教育的当务之急是编撰具有现代形态的美术史教材。

在20世纪30年代，李朴园深感国内艺术史著作与理论书籍的缺乏，在《中国艺术史概论》自序中发表了自己的忧虑“教育部全国美展以后，就觉得：中国艺术，虽然积下了几千年来被视为雕虫小技的冤枉账，到了现代，……总该有一个稍稍抬头的日子了，然而破题儿的全美展，尽管是国办，到底免不了那种勉强和潦草的样子……建筑部分连构图就不多，雕刻部分较建筑为多，质量实不见如何出色；至于国画部分，数量之多与质量之坏，恰成反比，反观远古及近古作品，觉得越是近代的作家，好的越少起来了。” 1929年，李朴园在杭州西湖博览会上任艺术馆总干事，又目睹了展览作品的粗制滥造，两次展览的失败，使李朴园反思中国艺术为何沦落至此。——“国家，最先忘记了中国的艺术史，忽略了这样活动大众情感的东西；艺术家们，最先忘记了中国的艺术史，看不出艺术在人类进化上所占的地位，于是就捕捉不到艺术的真面目；大众，也最先忘记了中国的艺术史，不晓得如何去鉴别艺术，并指导那些艺术家！”因此，出于艺术救国的目的与国内艺术史论知识的客观需求，以及国立艺专校长林风眠和教务长林文铮的鼓励，李朴园决定采用唯物史观辅以文化传佈说的方法编写《中国艺术史概论》。

《中国艺术史概论》——第一本综合性艺术通史

1931年，《中国艺术史概论》由上海良友图书印刷公司出版，自序中提及此书实际完成时间是1930年12月，后有林文铮作序。此书按马克思主义关于社会分期方法论述了原始社会到二十世纪三十年代初的中国艺术史，全书分为十一章：原始社会、初期宗法社会、后期宗法社会、初期封建社会、后期封建社会、第一过渡期社会、初期混合社会、后期混合社会、第二过渡期社会、社会主义社会、中国艺术之将来。每章分为四节：解释各个社会定义的由来、介绍各社会的物质生活、叙述该社会一般的文化、探讨该社会的艺术、余论。

《中国艺术史概论》是民国时期第一本以艺术史命名的研究中国艺术史的通史著作，二十世纪前，“美术”一词还未在中国出现，中国传统美术史的写作对象主要是绘画史，不包括西方“美术”概念所包含的建筑、雕塑和工艺美术。二十世纪初，“art”被翻译为“美术”，有狭义和广义之分，西方人写的美术史多使用的是狭义的概念，即绘画、雕塑、建筑、工艺美术，广义的概念不仅包括以上四个艺术门类，还包括音乐、舞蹈、戏剧、影视。在二十世纪初，我国使用“美术”多指广义的概念，二十年代后，逐渐以“艺术”代表广义的概念，以“美术”代表狭义的概念。“art”既可以翻译为美术，也可以翻译为艺术，因此，美术史也可称为艺术史。李朴园这本书取为《中国艺术史概论》，是取用了艺术狭义的概念即美术，包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术。

我国最早的美术通史是唐代张彦远的《历代名画记》，宋代郭若虚的《图画见闻志》接续《历代名画记》写到宋初，到南宋邓椿的《画继》接续《图画见闻志》，再到元代汤垕的《画鉴》，清代的《佩文斋书画谱》《石渠宝笈》都是按照传统画史画论的结构，是以古代画学文献为基础的重新整理和思考。这些画史的写作体例按年代顺序，或按画科（山水、花鸟、人物、墨戏）逐一介绍，挑选出画家作为时代代表，进行详细介绍，包括画家师传、家乡、擅长科目、技法特点、代表作品、画坛故事等。与古代美术史相比，《中国艺术史概论》更具现代性，也具有通史的性质。在于它不按年代与画科，也不按风格流派（古典主义、浪漫主义等）划分艺术史的时期，而按社会性质对艺术史进行分期，对每一社会的性质、经济、文化按照唯物史观方法进行分析和介绍，在此基础上，整合政治、经济、文化的整体语境，研究社会艺术的状况。

同时代以美术史或绘画史命名的著作不少，如1918年，中国第一本美术史教材《美术史》由姜丹书编写，包括“中国美术史”与“西洋美术史”上下两编。1922年陈师曾的《中国绘画史》、1926年潘天寿的《中国绘画史》、1931年傅抱石的《中国绘画变迁史纲》，以绘画门类单科为纲，以朝代为顺序来写中国绘画史，不包含建筑、雕刻、工艺美术的内容。1926年滕固的《中国美术小史》、1935年郑昶的《中国美术史》、1946年刘思训的《中国美术发达史》都以美术史命名，不以艺术史命名，也不涉及对时代社会性质、生产力与文化的阐释。而李朴园的《中国艺术史概论》以艺术史命名，不单独研究某一艺术单科，也不是中西美术史的合集，而是以新的方法（唯物史观），以中国几千年的艺术为中心，开展社会政治、经济、文化的多方位研究，史论结合，夹叙夹议，兼顾技巧与思想，内容与形式，具有综合论述各门类的思想，也是中国美术史现代化的重要一环。他在绪论中指出“在中国，从来没有谈到艺术全部的艺术史，文学史同绘画史倒很有几部；即以此种部分的艺术史论，多半顾到技巧便忘了思想，顾到思想便丢了技巧。这部《中国艺术史概论》，我是想包括造型艺术（即雕刻绘画建筑之统称为空间的艺术者）之全体，侧重内容，而不抛弃技巧地，做一番检讨功夫的。”

20世纪大部分美术史著作的写作范围都截止在清代，不会包含到作者所生活的年代，而《中国艺术史概论》最后一章，提出“社会主义社会”，加入了社会主义社会、文化、艺术的内容，将当代艺术史写入自己编撰的中国艺术史中，此做法前无古人，并在最后一章展望了中国艺术的将来，实属创新之举。李朴园将五四运动后的新建筑，如带有资本主义色彩的银行、公司、工厂，李金发、张辰伯、江小鹣等雕塑家的作品，吴昌硕、李苦禅、齐白石、高剑父的绘画写进《中国艺术史概论》，介绍了当时的艺术如何受西方影响的情况。建筑上，欧洲柱式的运用、绘画上飞机等科技题材的出现、裸体雕塑的出现都是中国艺术走向现代的表现。最后还总结了中国艺术的前途，预言中国艺术将随着经济关系而变化，并成为世界艺术之“完美”的东西，对中国艺术的前途给予了肯定，强调了经济与艺术的关系。

此外，《中国艺术史概论》是第一本借用西方艺术史方法论研究中国艺术史的著作，甚至早于1933年滕固学习沃尔夫林风格分类法而著的断代史著作《唐宋绘画史》，从这个方面来讲，李朴园是此举的第一人，因此，《中国艺术史概论》是民国时期中国美术史研究的创新与进步，也为中国美术史在东亚艺术史上的崭露头角奠定基础。《唐宋绘画史》按生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代这种带有进化论的思想来介绍从原始时代到清代的历史。1931年傅抱石的《中国绘画变迁史纲》抛弃了提纲式或断代式的按部分讲述的分期体例，而是以论串史，文笔间体现了强烈的民族自豪感和爱国主义精神。1946年刘思训的《中国美术发达史》将书法、陶瓷这两种极具中国民族特色的艺术门类纳入美术史中进行叙述，有助于中国传统文化和工艺美术向世界传播。这些著作从不同的美术史观点和方法来研究中国艺术，包括绘画、雕塑、建筑和书法等不同门类，都是中国美术史从传统形态向现代转变的重要史料，从写作方法、叙事语言、内容结构各个角度对美术史进行了创新，但都没有从唯物史观的角度将社会的物质条件与文化背景对艺术的影响作出重点分析，因此，对《中国艺术史概论》的研究很有必要。

写作结构与方法独树一帜

《中国艺术史概论》与同时期的中国美术史著作相比，在分期方法、内容结构、写作方法上有一些新的特点。

20世纪二三十年代的中国美术史的分期方法可以分为四类，如上表，首先，是借鉴日本学者的结构体例来编写，如陈师曾的《中国绘画史》 ，它分为上古，概述三代至隋朝之绘画；中古，论述唐至元的艺术，详细介绍唐宋绘画，唐之绘画分为文化概论、唐前期和后期之绘画、中唐和晚唐之绘画、花鸟画与论画，专门列三节写王维、鞍马画家与李思训一家。宋之绘画分为文化总论、宋代画院、画派之沿革、论画。元代绘画，分为文化概论、绘画变迁、四大家及题款及道释画。近世：介绍明清艺术，包括明代的文化概况、浙派与吴派的山水画、花鸟及杂画、道释风俗画、闺秀妓女之绘画。以及清代文化概论、山水、人物、花鸟及杂画。这个分期结构与日本大村西崖、小鹿青云1913年合著出版的《支那绘画史》基本一致，是民国学者学习日本关于中国美术史研究经验的最初成果。潘天寿的《中国绘画史》在陈师曾和日本学者基础上有所拓展，增加了每个朝代画论的内容，以及加上了《域外绘画流入中土考略》一篇，再者，对章节的划分和内容进行了微调。

其次，受欧洲学者影响所作的中国美术史。如滕固、傅抱石等人按进化论或按风格分类法分期撰写中国美术史，滕固的《中国美术小史》 中的历史分期为：生长时代（原始社会至汉代），混交时代（魏晋南北朝时期），昌盛时代（隋代至宋代）和沉滞时代（元代至清代）。主要从建筑、雕刻、绘画、艺术评论四方面评论了从三代到清代的艺术成就，从整体上进行论述，并不专门划分艺术门类和画科门类。他特别指出混交时代是艺术上最值得骄傲的时代，因为外来文化的入侵，与本国民族精神相融合，产生出愈发优秀的文化。与李朴园重视外来文化的观点不谋而合。滕固特别强调，他所采用的“四分法”与当时用生物学方法“进化论”有很大区别，美术史的发展不是沿着萌芽、生长、兴盛和衰亡的生物进化轨迹，“沉滞时代”也并不是美术史衰退时期，而是指元明清以来的艺术侧重摹古仿古，“古“即唐宋，沉滞时代期间也产生了优秀的画家和作品。在滕固的《唐宋绘画史》中，他将唐宋画作按风格归类来论述唐宋绘画史，将吴道子归为“豪爽类”，李思训、李昭道归于“装饰类”王维为“抒情类”。傅抱石著有《中国篆刻史述略》 ，不以朝代为序，将中国的篆刻史分为萌芽时期（殷－周），为探索篆刻工具的起源，古典时期（周－汉），为阐释古代官印私印的发展，沉滞时期（三国－宋元），为解释其停滞原因、昌盛时期（明－清），为论述篆刻的师承关系与盛衰，也带有进化论的新史学思想，按此规律来分期篆刻史。

再次，按中国传统画史画论的编撰方法写中国美术史。如郑午昌、俞剑华是基于画史画法、画家传记、作品画论的传统叙述模式，按年代。郑午昌的《中国画学全史》 分为实用时期（唐虞以前）此时期无书画之别，绘画用于记事或向象形文字发展，出于实用目的。礼教时期（三代－汉），绘画逐渐用于兴成教化，戒鉴贤愚，为伦理道德服务。宗教化时期（三国－五代），此时期佛教思想极其昌盛，绘画多出自宗教故事，道释画流行、画论丰富。文学化时期（宋－清），宋代绘画注重个人精神的传达，神高于形，多文人雅集，诗书画结合紧密，明清多重模仿而少创新。郑午昌按绘画的功能和作用来划分时期，每章按照概况、画迹、画家、画论四部分来写作，大量保留了古代文献，且自成体例。他的另一本《中国美术史》也是在门类下按朝代叙述美术历史。俞剑华《中国绘画史》同样按朝代来分期中国绘画史，总共14章，在凡例中写道，此书时代的划分，仍以朝代为标准，三代以前的历史难以证实，仅有传说，所以列为首章。三代时已经有记载，但资料不多，故并列一章。秦的艺术较简略，列为第三章。两汉以后，画记画家多了起来，仍然按每一朝为一章，采用的是中国历史固有的分法。

最后，学习苏联模式，用唯物史观研究中国美术史，如李朴园的《中国艺术史概论》。《中国艺术史概论》将原始社会到民国时期的社会分为原始社会、初期宗法社会、后期宗法社会、社会主义社会等十一章，共十个社会。他以此原理来探索艺术史的发展规律，认为两种社会的交替也并非一蹴而就，在本书绪论中说道：“人类进化的线索，本来是连续不断的，即有所偏倚，有所代谢，也不过由淡到浓到淡的似乎绘画的浓淡法一样，绝不会特定的一刹那就完全换了一个色彩。” 指出两个时代有重合的部分，接近于前一个社会的这个社会已经有了后一个社会的影子，并没有完成向后一个社会的过渡。“初期”指前一时代相较本时代之条件少，“后期”则是在本时代条件内，后一时代之条件已经发生。并且特别强调“过渡社会”这一概念，指时代转变过程中的社会性质。如第一过渡社会的命名，是因为秦代是商业资本首次在中国社会露头的时期，代表着个人主义（资本主义）的经济基础，但由于自然经济占主导以及宗法思想的深种，无法快速转变为货币经济为主体的工业社会，所以称为过渡社会。对于劳动起源的态度，李朴园认为：“艺术之发生，是适合于唯物的目的性者。”

相比而言，分析他们的写作方法和来源，李朴园的艺术史创新性在于较早用西方唯物史观研究中国美术史，它应该是第一本用西方的学说观点来研究中国美术的著作，着重探讨“社会的经济基础”及“人类间文化传布”在艺术的形成中发挥的作用。他重视运用唯物史观原理与方法来分析中国各个阶段的艺术现象与问题，这种方法的产生基于20世纪初马克思主义的传播。另外，李朴园在书中还坦言参考了胡适治哲学史的方法：“明变，求因，评断”的三个原则，说道“这三点是一切哲学史的目的，艺术史也非例外；但我们却想于寻找‘变迁原因’中，更找出艺术演变原因的原因。” 表明《中国艺术史概论》是旨在求索中国艺术史演变的内在的深层的原因，书中也提出了一些新的见解，如对艺术起源、书画同源、建筑形制、对中国画论分类等问题的理解。日本学者对中国美术史的研究成果也是建立在向西方学习后（明治维新），中国的研究方法直接来源于日本，间接来源于西方。

《中国艺术史概论》中社会分期及原因

由表3可知，李朴园这本艺术史的社会形态分期明显是受到马克思社会分期的影响并作出了一定改造，以前期、后期、混合、过渡社会来命名各章，是为了指出“历史的进化情形，不如数学一样，可以很清楚地区分出来。往往有类似甲种性质的历史现象才开始，那历史的本身，已经过渡到类乙种性质的阶段里去了的实例。” 正是来自马克思1859年出版的《政治经济学批判》中：“无论哪一个社会形态，在它所能容纳的全部生产力发挥出来以前，是决不会灭亡的；而新的更高的生产关系，在它的物质存在条件在旧社会的胎胞里成熟以前，是决不会出现的”的辩证法观点。李朴园虽将中国从古至今的社会分为11个社会来介绍，但可以概括为五种社会性质：原始社会、宗法社会、封建社会、过渡与混合社会、社会主义社会，这种划分在社会史分法中是很少见的。他没有照搬马克思的分法，而是按血族关系、经济基础与社会主导意识的结合来划分，在马克思主义基础上结合了中国传统观念和儒家文化的思想。

当时正处于社会史论战，许多中国学者借日本与西方的理论来划分中国历史，以梁启超提出的“上古、中古、近古”三分法进化论史观为主要代表，但是也存在问题，比如受到陆维钊的质疑：“从历史分期以后，讲上古自上古，讲中古自中古；上古讲完，不问中古，中古讲完，不问近古；以为此方是简截的叙述，分析的作品；为一部古今连续之历史，从头至尾，一刀二段，变为上古中古近古近世四段平列式之事实，岂不荒谬？……使历史上连续的活动，变成‘竹节式’发达，是断断不是古代人类活动之真相” 社会史论战也使马克思主义理论在中国传播，为中国历史研究从对政治民族的探讨向经济社会的讨论转变奠定基础。所以，李朴园在《中国艺术史概论》中对美术史作出新的分期，他尝试解决以往的历史分期断裂性问题，并运用新的理论方法（唯物史观辅以文化布说）从经济、文化来写一部崭新的中国艺术史，将美术史细分为11个社会并在每章首节写出命名依据，强调此社会的与另一社会的某些连续性与产生何种变化。

比如，第一章是对原始社会的时间划分，20世纪20年代的历史学界在马克思主义史观影响下，主要以社会阶级矛盾的演变来区分社会性质，以郭沫若的学说为代表：西周前为无阶级的氏族社会，夏朝到春秋战国为宗族性王权（王族、百姓）与庶民（臣仆、奴隶）的矛盾，秦朝到清朝是家族性皇权（地主）与吏民（农夫）的矛盾，清末后是帝国主义与弱小民族的矛盾。决定这三个阶段的生产工具分别是铜器、铁器、蒸汽机。郭沫若、陶希圣、李季、姚渔湘等史家都将商周以前划分为原始社会，认为商代以前的历史多不确定，是无阶级的氏族社会，郭沫若说“中国的历史是在商代才开幕，商代的业产是以畜牧为本位，商代和商代以前都是原始共产制社会” 。而李朴园将原始社会阶段提前到黄帝尧帝时期，认为至黄帝时，较为可考：“中国人已经有了许多关于生存必需的发明物，这些发明物既已存在，我们自不能否认为没有。” 他认为工具、武器、火的发明是已被考证的，不管是猿类或人的创造，是“较为可考”的。“人类之第一意念是生存，生存之第一要件是食物之取得……自然物未必都能供人采取……设法采取，就生出生产工具。”

可见李朴园在承认郭沫若生产工具的决定作用上，更以与艺术关系更大的考古学与人类学的成果为依据划分美术史。他们都受到唯物史观的影响，以生产力与生产关系为社会性质第一决定因素，不同在于，郭沫若着重吸收了历史唯物主义中马克思恩格斯阶级斗争理论，从社会革命、阶级分化、社会矛盾的转化角度解释中国历史，而李朴园吸收了社会存在决定社会意识的观点，生存工具存在证明了黄帝尧帝时期社会的存在，进一步指出生产工具的产生是由于人的生存需要为推动，可归结到满足人的需要是一切社会生产活动的基本动力和根本目的 ，人才是目的。从现实的人出发去分析人观察人，是马克思历史唯物主义的逻辑起点和历史起点，他以人为中心来考察社会性质与社会活动，而全部社会生活在本质上是实践的，因此艺术活动作为人的实践活动的一种，需要联系社会物质与文化来一起考察。

他对“封建社会”划分的阶段较短，只包括春秋战国，而不是从秦代到清代，他指的“封建社会”是指春秋战国时期诸侯争霸，土地兼并割据最为强烈的阶段，并且当时天子只是诸侯之领袖，不如后世之帝王的权威。政治上诸侯各自为政，没有形成“国”。经济上，国家土地所有制、地主所有制和农民土地所有制三种所有制并存，社会心理渐渐有个人主义倾向的社会，而个人主义又不多的阶段。

将中国长达两千多年的封建帝制社会概括为“过渡社会与混合社会”是李朴园的独创，一方面是由于这一时间多种社会经济与多种思想混合存在，有农村经济与私有财产制并存，还有封建思想与宗法思想及个人主义思想混合存在。“社会组织及经济关系之内容，农村经济之与宗法，土地私有及农奴制度之与封建，以及商利贷者，商业同手工业之与个人主义……这种情形，分明是宗法封建与个人主义之混合社会，即使是孔德也好，马克思也好，从来没有“混合社会”这名称。” 他受到了马克思的唯物史观中按生产力发展划分社会性质，与法国“社会学之父”孔德“实证主义”的影响。另一方面，我国事实上没有经历过真正的资本主义社会，1840年后，我国性质为半殖民地半封建社会，民主革命任务是反帝反封建，1911年，辛亥革命爆发，资产阶级领导的革命并没有完成我国民主革命反帝反封建的任务，1919年，新文化五四运动后，社会主义思想得到传播，到1949年，无产阶级才完成了反帝反封建的任务，我国进入新民主主义时期。所以这可能是李朴园书中没有资本主义社会，只有过渡和混合社会的原因。

两个过渡社会分别是从“后期封建社会”过渡到“初期混合社会”，从“后期混合社会”过渡到“社会主义社会”。两个过渡社会中间包括汉到清两个混合社会，内容占全书二分之一，是《中国艺术史概论》的主要内容，在两个混合社会中，中国艺术经历了从写实到写意，艺术精神由注重人伦教化、写景纪实到咏物言志、直抒胸臆的转变。后期封建社会时期，各诸侯领土之争导致流民增多，个人主义心理倾向产生，到了混合社会，就形成了宗法、封建、个人三种性质，家是宗法的产物，国是封建的产物，商业资本催生个人主义。可见，李朴园认为社会性质的改变，即商业资本的出现是封建向混合社会转变的根本依据。后期混合社会（宋到清）性质与初期基本一致。第二过渡社会是清代道光二十年到民国七年，是指外国资本入侵，经济基础、意识、阶级都发生巨大变化，封建帝制瓦解，是后期混合社会向社会主义过渡的时期，也是依据经济基础与生存关系的改变作出社会划分。

初期混合社会的内容结构跟其他章节也不一样，不再按社会解题、社会的物质生活、社会的文化、该社会的艺术、余论的结构顺序，变成初期混合社会的物质生活，一般的社会思想，建筑艺术（总论、汉之宫殿及陵墓、中国建筑之一般的心理、魏晋六朝的建筑、隋唐之建筑、五代及宋之建筑、营造法式），雕刻艺术，绘画艺术的结构安排。因为这个社会涵盖朝代太多，从汉高帝至元世祖十七，共1373年，是整本书内容最多的章节，每个朝代的艺术特征也不能忽视，介绍社会艺术时，变成在艺术门类下按朝代介绍了。后期混合社会也按此方式，到第九章第二过渡期社会才会恢复解题、物质生活、文化、艺术的写作结构。说明李朴园根据自己的分期和艺术发展规律与重要程度，增加了混合社会中艺术部分的内容占比，按照艺术内容决定章节的内容的扩充和减少。

他们研究对象不同，对每一个阶段的理解也不同，马克思的划分对象是整个人类社会，李朴园研究的是中国美术史，郭沫若是中国历史。相比两者，李朴园不是像马克思从哲学或经济史角度，或是郭沫若等从历史学与考古学划分社会阶段，他从艺术发展史出发，以艺术发展为中心线索，重视艺术在社会发展中受社会文化与物质生活的影响，全方位考察中国美术史形成的条件，还从社会意识方面探讨艺术对社会性质的反作用。他吸收了唯物史观中“社会意识与社会存在”“社会在本质上是实践的”与辩证法中“矛盾论”等理论，强调历史的连续性，创造了前人美术史中没有的阶段“过渡社会与混合社会”，将当代史也纳入写作范围，提出“社会主义社会”，具有创新性。又由于从小接受的传统教育，全书带有浓厚中国传统历史文化色彩，较前人美术史按朝代、门类或风格分期更加灵活新颖，视野全面，方法独到，是中国知识分子如何接受唯物史观，如何接受马克思提出的五种社会形态理论，并将其应用于专业史学的建构的勇敢尝试，为美术史学界提供了新的研究思路。

《中国艺术史概论》之艺术史观

《中国艺术史概论》绪论中指出自己的研究方法：“我治艺术史的方法，既不想违背唯物的辩证法，也相当的承认所谓文化传布说，而不完全为唯物史观所拘束。” 证明《中国艺术史概论》的写作是结合了唯物史观与文化传布说，从社会性质、经济、文化全方位谈论艺术，分而论之，即以马克思提出的五大社会形态为参考，来分类命名中国艺术史上各个社会性质，按马克思主义阶级理论来定义社会发展阶段，划分社会阶级；以经济基础决定上层建筑、社会存在决定社会意识的原理来分析社会物质资料生产程度；以史料为基础，以唯物史观为第一原则，从语言文字、宗教、道德法律全视角论述该社会的文化；有些章节的余论中运用社会意识对社会存在的反作用对未来的艺术进行预测。

原始社会一章中也提出了“艺术之发生，是适合于唯物的目的性者” 这一唯物史观观点，原始社会的艺术就是在本能需求被满足后，而发展出来的更高的欲望和创造。对日本人黑田鹏信的“冲动说”进行反驳，说“从欲望的发生次序说，美欲较食欲是后生的”认为“生物之第一意义为生”。食欲是源于内部生理冲动，而美是受到外部影响，是有主观能动性的。进一步指出“不从本能说，而从冲动本身说，冲动是无目的性的，美之感受则是向美的对象之行动，安得以无目的性说之” ，说明美的感受是从美的对象而来，是有目的性的。又指出“美与艺术之不同科，人人得而和之，有美欲者不必是艺术家。” 美欲是人的本能，不同于艺术冲动。并且“艺术之所以成为创造美，是人类利用了种种美的对象之各条件，用自己的力量重新安排了的原故，这种创造的力必有所自来，亦必有所用，来因用由不是简简单单用冲动二字所能解释。” 最后在余论中指出“其一切艺术之创作的心理，无不与物质诸条件有密切之关系。” 总体来看，李朴园认为美之所以成为美，还是遵循物质第一性，意识第二性的原则。

绪论中论述“艺术之社会功能”时说：“就生活关系论，人类是社会的动物，艺术则必然对人类的社会生活有着很大的功能，就人类的历史论，人类社会是循着某种线索进化着的，艺术也就有了历史的意义。” 指出艺术服务于人类社会的发展进步，艺术是人类创造美的唯一工具。“人类之第一意念自然是生存，能生存而后求生存之便利” 指出人类是社会发展中一部分，社会意识反映社会存在，并且依赖社会存在。“历史必须同人类实生活的基调密合” 指出历史需根基于现实生活。另外，他在谈论“文化传布说”时，也表明了“我是同情于近代科学的社会主义者的意见的……我相信一切适应人类生存的物质取供的事物，都与人类的艺术制作有关，”“我不反对文化传布说，但我以为，这种传布绝不以本身为目的，不过是物质交换中联带而及的副产物而已，犹之以交通不以交通本身为目的，目的在商品交换，因交通而得的文化传布之类，初不在交通目的以内。” 他把文化的交流与传播理解为物质交换的副产品，认为以商品交换为中心的经济活动是社会发展的主要原因。这些论述都反映了马克思主义唯物论中“物质决定意识”“社会存在决定社会意识”“生产力决定生产关系”的原理。

谈及社会心理对社会艺术的影响时，第七章专门有“中国建筑之一般的心理”，认为中国建筑的形式构造受到建筑心理的影响，而建筑心理受到受地理环境、民族、气候、经济条件等因素的影响。认为中国民族“一切社会意识都生于生产经验” ，由于中国最初生活在黄河流域，是很少隔绝地平线的大平原，给人以安定感，并且从未离开地面求生活的农村生产，使我们很少有变动的观念，所以，中国传统建筑都是四边形为主，以直线为主，给人平坦稳定之感。这是从社会心理和地理环境的角度分析中国传统的建筑结构。再比如，他说“有汉一朝之建筑心理而论，则左右是个人主义的意识占着主位的。” 认为从汉代的未央宫、秦陵兵马俑、汉帝陵墓包括地主的私园，都可看出个人主义权威，甚至封建宗法意识的缩影，体现了李朴园认为时代的艺术是时代意识的反映的思想。还指出秦汉前“中国建筑之所以没想到向空中发展，不在于气候及材料之关系，而在于缺乏此种经济的条件。” 以塔为例，是因为“秦汉两代的时候，商业资本及高利贷的金融资本提起我们个人独立向上的意识，于是才自动地去寻找佛教，因以带来了这种向空中发展的建筑技巧同建筑心理。” 也体现了社会存在决定了社会意识，经济基础决定了上层建筑的唯物史观思想。

李朴园唯物主义的艺术史观还体现在对现实主义的肯定与阶级理论的运用。对“现实主义”艺术的肯定也体现在李朴园《中国艺术的前途》 与《国画的出路》两篇文章中。都提出国画衰落的原因在于文人对画坛的控制，导致绘画题材偏向怡情言志，重写意而不重形。说“中国人物画，本身还没有走到能表现人类实生活到了全无遗憾的程度就遭了致命的打击，只发展到用线条表现的一步。假使这时候没有文人画霸占中国画坛的奇迹发生，中国人物画也许继续进步，到了可以用皴擦表现体积的程度。” 他把写实手法、塑造出体积作为人物画进步的标准，对宋代文人士大夫阶级与文人画进行了强烈的批判，认为文人画中题诗、印章、书法都是绘画的装饰，属于形式层面，把重点放在形式上只能说明绘画本身的品质内涵不够丰富，绘画技术不够成熟。可以看出，李朴园认为在国画创作中，被划定为“现实主义”题材的作品只需达到两点：一、题材表现现实生活。二、绘画技法上将对象皴擦出体积。这种观点明显简单化了对“现实主义”的理解，也影响到1946年解放区胡蛮初版《中国美术史》的撰写。另外，在第四章初期封建社会中，也提出初期封建社会组织形式有三层：“最高组织者是和平的天子，最下层是黎民百姓，介乎两者之间，则有此种社会之中坚分子的诸侯。” 在讲建筑时，也说庙数与楹柱色彩与人物身份阶级有关，“天子以下庙数递减之例推之，官师只有一庙，黎庶当然无庙” ，这是《中国艺术史概论》阶级观念的体现。

林文铮作的序中说“唯物史观虽然太趋重于物质生活之解析，而忽略了精神之自由和天才之偶然，但是较之吾国乌烟瘴气的玄学观念，则切实而且高明多矣！……无论如何，此种倾动一时的新见解在学术自有其相当的地位。朴园先生引用之以治中国艺术史，在吾国艺术界可以说是空前创举！假如他这部巨著对于中国艺术之变迁，思潮之盛衰或未有彻底之解析，这是唯物史观本身的缺憾，并非作者之过也。” 指出了唯物史观之缺陷与李朴园之创新。

结语

了解唯物史观其价值与成熟运用之间必然需要深刻认识和长期训练，而且由于时代的局限与语言不通的误差，李朴园对马列主义及由此发展而来唯物主义艺术论的理解也存在一些机械性的问题，如对“现实主义”的理解。《中国艺术史概论》不足之处有：一、时间匆忙，材料简陋。整本书在几十天内写完，并且包含政治、经济、文化、艺术多方面的材料，难免显得草率——“起手写这本稿子，是本年六月，初稿脱稿，是在本年八月” 。引用史料较粗糙，社会文化材料、艺术材料尤其对政治经济方面的材料非常缺乏，各个朝代的材料也较少，有更多有价值的材料如《史记殷本纪》《诗经之商颂》等没有被提及。讲到雕塑时，直接摘抄大村西崖的中国美术史或喜仁龙早期所著的中国美术史，不是第一手材料。如第五章“西伦收有一钟，铭文十四字……旁似有细文不甚分明。”第七章的雕刻部分“大村西崖引有真宗大中祥符四年……西伦收定县造像凡三，大约即此时作品……筋肉表现不及齐风之显。”二、整本书内容的分布上，艺术只占全书四分之一，其余是对社会性质、物质生活、社会文化的介绍，作为一部艺术史著作，尚欠妥当。三、部分语言生涩，比如“指导者能率增加” 这样的语言容易给读者造成理解障碍。另外，许多外国人名翻译与今天不同，如“瑞典人西伦所著《中国古代艺术史》”中“西伦”现代译为“喜仁龙”。

李朴园是艺术家，而非历史学家，对史料的收集有一些遗漏是可以理解的，但李朴园在20世纪初期能采用新的方法来整理中国艺术史并得出新的见解是难能可贵的。而李朴园不局限于唯物史观又广泛采用哲学史或文化史方法的开放包容的态度，刻苦探索中国艺术内在发展规律的精神也值得我们学习。对《中国艺术史概论》的研究，对于我们了解20世纪中国美术史研究的现代转型与马克思主义唯物史观在中国的传播具有重要意义，也是民国社会局势由混乱走向统一时期，中国美术史界学者出于自身学术道路选择来挽救中国前途命运的缩影。

原载《美术大观》2024年第6期

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