摘要：艺术参与正成为当前乡村修复的一种新方法。艺术家力求用表达生命体验和生活意识的方式，追寻乡村的终极意义和精神状态。从创造性转化的视角切入多重场景中的艺术乡建案例，有助于重新审视乡村建设中的“原真性”问题。原真性是一种具有范导意义的本质主义假定，它浮现于艺术乡建者在具体情境中的互动实践，得益于艺术家、管理者、投资者、传播者、策展人等外来践行者和在地村民之间持续共赢的建构。通过修缮闲置老宅、再现节庆礼俗、传播乡村隐喻、展览乡建图景等具体艺术方法，多重乡建主体为当地人构筑起具有强烈地方感的“家园”。“青田范式”对“原真性”的场景性省思与策略性运用，将为艺术介入乡村振兴带来新的学理思考和实践进路。

乡村，常常负载着人类对“家园”的遐想。“家园”是一个重要的地理学概念，又饱含社会学意涵。《说文》有“家，居也”,指人的居所；“园，所以树果也”,本义是围起来种植蔬菜、瓜果、树木的地方。二者合一，从字面意思看，“家园”可指家中的庭院或园林，但当这一方空间承载了浓厚的情感与想象，“家园”便成了人们梦寐不忘并为之呕心沥血的精神圣地。王安礼诗“几年留滞起边愁，只忆家园烂熳游”;王禹偁诗“徒劳官职在天涯，一望家园一泪垂”;纳兰性德词“何路向家园，历历残山剩水”……皆有此意。然而，在过去百年尤其是过去四十余年的高速城镇化进程中，作为中国人精神家园的乡村却遭遇着史无前例的变革、迁移与重组。日渐强势的空间流动削弱了地方文化，也加剧了“家园”意义的式微。

我们见证着史上最大规模的由乡转城的人口迁徙，根据国家统计局2021年5月11日公布的第七次人口普查结果，我国城镇人口持续增加并且流动依然活跃。居住在城镇的人口占全国人口的63.89%,城镇人口比重比上个10年提高14.21%;流动人口约为3.76亿，10年间增长69.73%[1]。于是，“空心化”“老龄化”、人情淡漠、礼俗瓦解、归属感弱化、主体性争议等“文化失调”问题接踵而至。但是，乡村在人民追求美好生活的进程中从来都不应被忽视，这种美好生活不仅体现为日益丰盈的物质生活，同时还能够给人们带来精神慰藉。由此，在全面推进乡村振兴的新时期，乡村被赋予前所未有的“家园”意义和想象，回归“家园”彰显着人们振兴乡村文化、推进精神富裕、建构美好社会的夙愿。就这样，家园又被视为一个“原点”(focus),不仅指一个具有地点和位置的物理空间，还是寄托记忆和情感的精神净土，由此催生出一系列乡村牧歌式的原真性浪漫神话。

艺术参与乡村建设是近年来涌现出的乡村文化建设新样态。艺术家追求的“家园”不只是装饰和修整乡村景观的物质形态，更强调用生命体验和生活意识的表达方式，追寻乡村的终极意义和精神本原。何路向“家园”?这常常令乡村建设者沉入思考：我们要建造一个怎样的“家园”?什么是家园的“原真性”?怎样才能体会到“家园感”?更进一步说，在这样一个极速现代化、城镇化的时空里，未经雕琢、富有原真性的“家园”是否真正存在?为探索这一问题，笔者以“青田范式”1为分析透镜，对该艺术乡建的实践过程和多主体互动行为进行细致入微的民族志探查2,从建构主义路径切入，阐释乡建者如何通过内外合力的“再造”策略赋予乡村以“原真性”的意义并实现“原真性”的创造性转化，进而审视当今乡村振兴中的“家园”建设问题。

一、“原真性”与乡村：建构主义视角

原真性(authenticity)是一个既有空间性又有时间性的语汇。authentic最直接的词源为古法文autentique、拉丁文authenticus;可追溯的最早词源为希腊文authentes,由两个中心概念组成：“autos”意为“self”,即“自我”;“hentes”意为“doer, being”,即“执行者，存在”。authentes意指“依照自身权威而执行”,其衍生词authentikos而后有了“原始的、真正的、主要的、规范的”之义，直到14世纪中叶，authentic第一次被赋予“真实、权威认证的”[2]涵义。

(一) “原真性”的内部张力：缺席的“在场”

安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)在《现代性的后果》中将现代性的动力机制归因于时间与空间的分离及其重组，后者直接引发了社会体系的脱嵌(disembedding)以及随后的反思性定序与再定序[3]18。原真性积蓄的张力结构正是派生于此，只有传统断裂、现实濒危之时，原真性的意义才得以浮现。它的重新“在场”(present)取决于自身的矛盾属性，矛盾的根本原因则是现代性导致的时空虚化(empty)。

原真性首先是一种本质主义的假定，它暗示着时间的源头性，人们将情感认同寄托于此，进而获取人生的意义。现代性的强势嵌入势必会带来既有规则的消解，丧失时空秩序的人们往往会陷入迷茫与不安，传统的分崩离析使他们深感濒危资源弥足珍贵。时间性恰好赋予“真实”以神圣与权威并存的本源性暗示，这些古老的表象能够给予群体落地生根的道德权属和往昔体验，使他们的记忆积淀和情感需求有所依托，让人们在无望的现实里得以心安。尽管站在当下的立场，追溯“源头”看似荒谬，毕竟起源问题难以考证，但问题的关键不在于这个源头存在何处、是否存在，而在于源头的现实意义。人是创造性的动物，不可能被动地凝固在某个时间节点上，这就引发出发掘、想象和重建等一系列建构性行为。这里的“建构”绝非是对“源头性”浅尝辄止的重复，亦不是肆意妄为之举。指向源头的传统始终用强烈的范导性力量，时刻警醒着人们谨慎行动、深度挖掘、纠正偏颇。尽管结构性的内嵌未必遵循时间的逻辑，但人们在叩访历史中追索细节，由此形塑起一整套复杂的参照系，这也构成实现原真性目标的最重要线索。

从一般意义上来说，时间性决定了原真性是初始的、神圣的、权威的，恪守既定事实的，追问神圣的往昔能够带来现世的心灵安稳；同时，传统的有迹可循也暗示了原真性之特殊性、情景性以及依循脉络而被建构的可能性。伴随着现代社会的跃迁，其内部蕴含的创新、独特的精神动力和迷人的吸引力可随即喷薄而出。可见，原真性概念从人的素养演变为物的真实品质，后又转化为某种描述经历的品质[4]。换言之，随着场景的不断变幻，原真性的本质结构即缺席的“在场”,会在“浑然天成”与“绵延不绝”之间摆荡，其内涵也在频繁的场景切换中被持续“编织”“制造”出来。

(二) 乡村的“原真性”迷思：“乡村性”的追问

原真性于时间空间之间的自我摆荡在乡村的具体情境中有着生动呈现。人们对乡村“原真性”价值的渴求，源于空间体验与自我意识的分离以及对逝去往事的忧虑。随着城乡区隔逐步凸显，乡村被划分到城市对立面范畴，成为“原真性”的代名词，继而衍生出“原始”“自然”“传统”“非现代”“异类”等修饰语。透过“原真性”的滤镜，与城市现代化的加速动力、鳞次栉比的高楼、高昂的生活成本、激烈的商业竞争、淡漠的人情相比，乡村被认为是从未被现代化染指过的、最为自然的“减速绿洲”3。

罗纳德·弗兰肯贝格(Ronald Frankenberg)指出，乡村作为一个平等而严密的社会组织，其内部文化之所以是自愿共享的、均匀统一的，是因为建立在多元角色、密集的互动网络、均衡的社会结构以及归属感等基础性因素之上[5];村民往往有着最和谐与最完整的生活方式和社会系统，与城市截然不同的乡村风物成为人们的身份标识和生活风格的表达，这样的质朴亘古而恒久。玛丽琳·斯特拉森(Marilyn Strathern)认为这种对田园生活的罗曼蒂克式的刻板印象，通常来自城市媒体对乡村的繁复报道和旅行者的猎奇目光[6],或者将自己的价值观和期望过度简单地投射到乡村世界。戴安娜·福赛斯(Diana Forsythe)将城市人加入“反城市”大军的原因归结为寻找工作、娱乐、退养或便于通勤之地，社会关系在此迁徙过程中悄然裂变[7]。

于是，田园牧歌般的乡村成为一个卓著的标识、一种语言的习惯、一项微观的制度。这种迥异于城市的、具有浓郁地方色彩并为乡村所独有的吸引力被称为“乡村性”(rurality)4。站在构建乡村文明新形态的角度上，“乡村性”是城乡融合新范式中的必要条件。该属性能够提升人们的幸福感和归属感，对都市生活的焦躁繁芜有疗愈效果[8]141。正因如此，乡村才能为漂泊在都市的异乡人营造出“久在樊笼里，复得返自然”的体验，即“家园感”。然而，城与乡之间有流动和频繁的牵连，现代化中的乡村并非遗世独立的“圣地”,乡村中每个鲜活的个体也不应被贴上呆板的群体标签。冲破迷津便可发现，乡村性并不局限在乡村内部，而是跃动在城市与乡村的互动、互构中。

观光人类学家曾尝试摆脱乡村“本质主义”的禁锢，迪安·麦坎内尔(Dean MacCannell)借用欧文·戈夫曼(Erving Goffman)“前台—后台”理论来描述这一“弧形”戏剧过程，认为“后台”的隐秘性和封闭性造就了“前台”是否真实可信，来到此地的观光客所见只是被修饰过的观光地的“舞台真实”,但并不妨碍他们去后台窥探而获得“洞察”[9]。埃里克·科恩(Erik Cohen)则不仅强调了“原真性”的生成过程——“浮现”,更重要的是，其决定因素取决于“客体传统特质”和“游客认知”的综合判定[10]。爱德华·布鲁纳(Edward Bruner)进一步反思了“建构性真实”(construction athenticity)的概念，认为这是一种历史性的“类真实”,强调的不是“真实”本身，而是依照其原始形态进行“再生产”的结果，是对自然形态和原始形貌的复制，可谓一种“真实的制造”[11]。拨开本质化的雾霭，乡村生产生活环境的“真实性”和“原始性”时刻处于动态的建构过程中，映现“乡村性”的所有客体和秩序并不是单纯等待被发现，而是被主动发明出来。在当代中国，文军、田毅鹏等社会学家对此做出积极判断：村民的市民化不会带来乡村性的瓦解，村民与村落的重新融合能够发现并重写乡村性，进而使现代乡村呈现出“新乡村性”[12,13]。

(三) 超越“原真性”:“建构性真实”的意义

尼尔森·古德曼(Nelson Goodman)将上述认识论的转向称为“构造世界”(worldmaking)的过程，并区分出五种发明新世界的方式，即合成与分解、加权、重新排序、删减与补充、变形。他相信新的制造方式仍会通过组合和分层不断生成，世界因而在多线进程中产生新的变化[14]。可知，尽管社会系统在遭遇现代性时一度面临“脱嵌”的危险，但其原真性又能灵活地穿越在时空中，在特定情境里得以重构。传统因其饱含的世代经验和反复的社会实践，成为联结过去、现在和未来的纽带，它将对行动的反思检测与社区的时空组织融为一体[3]42-43,但从不抗拒变迁，因此新传统都是从上一世代的传统遗产中继承而来的。

以此观之，即使人们总会陷入一种不可抗拒的乡愁情绪中，这些已然逝去又令人眷恋不已的地方性知识终将成为乡村建设者视若珍宝的文化元素和实践策略，由此建构起颇具本土特色的文化符号体系。西村幸夫认为那些彰显昔日繁华的建筑物属于“诗情的原风景”,能够勾起居住于此的人们的思旧之情，是给予他们勇气、挚爱与光荣的创造性资源，因此要超越冻结式保存方法，“从对过去的怀念之中，显现出现在的美，目标指向未来，展现创造力”[15]。或许可以将这一制造地方性符号的过程理解为让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)提出的“拟像/仿象”(simulation),即“受代码支配的阶段的主要模式”,不仅是“符号的游戏”,还意味着“社会关系和社会权力”[16]。在“拟像”的现实策略中，起源的神话、真实的符号与活过的经验将会满溢而出，客体与实质已经消逝的形态将会栩栩然复活[17]。在这样一个自由王国中，所有的镜像、碎片、符号通过自身舞动和转化衍生，蔓延出一幅新的“超真实”(hyper reality)的画卷。显然，“原真性”不仅是对无可挽回的往事之追忆和再现，它同样可以置换为一种理性选择的生活方式或表演工具，由此构成一种“虚构的真实”。这不是对真实的颠覆，而是透过挖掘、想象、建造、展示等环节而超越真实的再造过程。随着乡村作为一套新的符号系统不断生产出来，这一习惯用语与经验现实之间的裂痕将会一步步扩大，本质化、模式化和理想化的乡村牧歌(rural idyll)也不再是唯一程式，取而代之的是具有强烈地方色彩、基于记忆和传统而有所创意、贴近人内在真实的“乡村性”。

由此看来，“原真性”并非指最早形成的事物或状态，因为这本身就是模糊且变幻的，所有事物都建立在纷繁复杂的历史变迁之上，它不只与本源相关，更是暗示着认同感和归属感，一种生活的连续过程、体验的逐步积累和对环境的如故期待[18]。是以，笔者更倾向用“再造”这一具有能动性的词汇来审视中国当代乡村的“原真性”问题，即：这种原真性并非内在于某一客体或事件，而是显影于具体场景中所有参与者以及他们之间的互动，得益于社会各方共赢的建构，通过建筑修复、节庆仪式、媒介传播、巡回展览等具体化途径，在艺术家、投资者、管理者、媒体人、策展人等角色及当地民众之间持续生产的张力中不断被协商出来，进而构筑起一个具有强烈地方感的“家园”。

二、建构“原真性”:艺术参与乡村营造

研究如何塑造“原真性”的最好方式，就是对一个民族志个案的长时间参与观察。青田坊是典型的珠江三角洲汉族传统村落，“青田范式”也是乡村振兴战略周期中开展较早的艺术乡建实验。笔者将以艺术参与乡村建设的实践过程为分析单位，对各主体的实践策略予以反观，聚焦于个体或组织的理念与行动，阐释“家园”被塑造、意义被阐释以及社会评价背后的动力机制。

(一) “新楼”掩映：修缮闲置老宅

家园的建造首先体现在房屋的筑造上。老宅被艺术家看成一种“原真”的象征，具体表现在人们对山川形态和民居细密法则影响自身生存状态与命运的确信。这些关于风水图式与验证的叙事，是乡土建筑最为深邃和奇妙之处，更是修复和完善遭到现代性破坏的乡土民居的重要依据。

青田坊传统村落格局是较为完整的梳式结构。两座清末祠堂分列东西两侧，呈现出典型的岭南传统建筑特征，如龙舟脊、博古脊、镬耳山墙、墙楣壁画、瓜果花卉图案封檐板、灰塑樨头、雕花角门、趟栊门等。除此之外，青田坊多数住房的造型都极为朴素，合院还保留着青砖墙、猫耳窗、红砂岩石脚、麻石阶、石门额、角门和实木大门等。这些房屋多年代较久，主要分布在青田坊村落中间地带，其建筑结构和材料不可避免地受到自然侵蚀和人为的损坏，人们便在原有基础上进行不同程度的翻新，用各种混凝土构件、光玻璃、彩钢板、马赛克、花瓷砖等材料5,更多村民选择在村落外围与河涌之畔用光鲜亮丽的材料建造新房，或直接举家搬离。因此，该村只有少数房屋有人居住，多为闲置的房屋。无人居住的建筑主要分布在青田坊的西南部和中部，很多因年久失修而坍塌。年代、材料、位置各异的乡土建筑，奇妙且尴尬地相遇在同一个时空中，却为艺术家提供了新的创作空间。

崇尚自然和多样化，鄙视均质化和现代性拜物主义，向来是当代艺术的荣耀勋章。这些被遗弃的破旧老屋往往租金低廉，面积宽敞，富有沧桑感，加之与城市现代化相疏离的生态环境，于是成为艺术家的心爱之物。青田坊已经修复完成的四座民房、两座院落、两座祠堂，主要使用传统建筑材料，适当使用现代材料；形式上与现有建筑年代痕迹相吻合，重点保护地方特色的图案纹饰；在不破坏建筑外观形态的基础上，进行内部的功能改造，以满足现代生活需求。闲置、废弃的老屋得以复苏，成为与当下相连接的时尚空间形态：四座民房作会客、会议、餐饮和研学之用，两座院落作为乡建团队的起居之所，两座祠堂的侧厅可作图书阅览室。它们处在村民的住宅之间，既方便乡建者与村民相互交流，也能够起到示范作用，让村民看到老民居的价值。

马丁·海德格尔(Martin Heidegger)在《筑·居·思》中提及，只有通过“筑造”才能达到“栖居”的目标，后者则是“人在大地上存在的方式”,“作为栖居的筑造展开为那种保养生长的筑造与建立建筑物的筑造”[19]。村民通过修建房屋得以栖身，建构起自我与土地的联结，但当这些庇护之所渐次破败并失去功能，人们便想方设法地逃离。渠岩时常遗憾，当我们的居室风格被各地光怪陆离的风格所吸引而改变的时候，人们往往忘记了被时光浸染的原来的青砖建筑，那里蕴含着我们民族的最质朴也最有气质的灵魂[20]。不妨转变一下视角，残破的乡村建筑作为一种具有观感“冲击性”的视觉表征，用断井颓垣强调着历史的痕迹，荒凉的持久性和混乱的节奏感恰恰宣示着对均质性和同一化的挑战。

正如段义孚(Yi-fu Tuan)所想，老宅作为一类比较简单的地标性建筑，能够强化人们的地方意识和对地方的忠诚度，给予人们抚育和安全的保证，唤起对公共运动和家庭欢乐的记忆，因为熟悉和放心人们才会生出深沉的依恋[21]130-131。因此，老宅修复并非盲目的怀旧，也不是天马行空的嫁接，而是建立在人类与土地的对话基础上。在遵循传统营造法式、谨慎使用本地元素的前提下，对该共同体内每个成员乃至整个村落共同体予以尊重和敬畏[22],这也是奥尔多·利奥波德(Aldo Leopold)奉为圭臬的宗旨。艺术家“修旧如旧”的改造，使老宅的“原真”形态与现代生活并行不悖，也给予村民一个重新审视自己老宅的机会。

(二) 幸及“良辰”:再现节庆礼俗

“仪礼”是承载着民族人文品格和精神气度的传统。艺术家进行硬体建筑保护之时，也呼吁对乡村信仰体系的传承，进而重塑被社会改造和市场经济所击垮而逐渐淡去的社会礼俗。青田具备了恢复节庆礼俗的文化根基和环境保障，在此以农历八月十五“烧奔塔”(也作“烧番塔”)为例。

顺德地处西江下游，是水网密布之地。“烧奔塔”是以水为载体、维系当地团结与稳定的传统节日，节日活动的恢复阐释了艺术在传统节庆中追索“原真性”的过程。中秋节前夕，年轻人要潜入河涌，在水底挖取淤泥，并掺入河沙搅匀，制成砖；用2000多块砖砌成一个下阔上窄的空心圆柱奔塔，高3.8米，底部直径2米，上口内直径0.8米；奔塔下面有两个大灶口，用来添加柴草、松枝等燃料；顶部是空心的，用于投放木屑或者松针叶。中秋当晚，人们在地塘(即晒谷场)将奔塔点燃，火光越强越预示着青田来年人丁兴旺、生活富足。初秋河水转凉，青田儿童若能经受住“捞泥砌塔”的考验，就意味着完成了“从少年到青年”的过渡仪式。但是，由于近年来村子“空心化”严重，去城里打工的年轻人越来越多，“烧奔塔”这一习俗便搁置下来6。

暗含“成人礼”元素的遗俗触发了艺术家的兴趣，2018年中秋节，“成人礼”迎来了失传多年后的重新“演绎”。除了再现“下水挖泥”的场景，还加入“冠礼”元素，在村里的广场上搭建舞台，孩子们以朗读宣誓词的方式宣告自己成年7。全新的“成人礼”在继承传统“冠礼”对青年仁、义、孝、廉等品质的要求上，希望用更现代的方式启发当代青年人积极进步的精神追求，为传统冠礼注入新的时代精神。在艺术家与当地乡村建设者的共同打造下，“烧奔塔”于2018年被列入“岭南乡村艺术季”项目，成为社会组织和大中小学共同举办的研学活动，基层政府将其打造为青田乃至杏坛镇的一张民俗文化名片。

在传统社会秩序中，仪式通过自身内部运作使得社会秩序产生可预见的、限定方向的变革，并让人们认为这些似乎都是事物“自然”“原真”秩序的有机部分。彼得·贝格尔(Peter Beger)将仪式行动视为一种“提醒者”的制度以对抗人的“健忘”属性，用不得不做和不得不说的事情，恢复现阶段与社会传统之间的连续性[23]。借用艾瑞克·霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)的说法，“烧奔塔”是一种“被发明的传统”(invented tradition),意味着通过重复与过去相联结的、具有仪式或象征特性的实践活动，向人们灌输价值和行为规范，即使用旧材料达成新目的，被发明的传统不仅保存于大众记忆中，还是由专业人士选择、撰写、描绘、普及和制度化后的产物，成为知识、运动、民族、国家意识形态的一部分[24]。艺术家复刻“烧奔塔”仪式并深化“成人礼”的意涵，其目的在于通过仪式维持地方的完整性，将记忆碎片分门别类，把与成人礼高度相关的记忆保留下来并加以强调，让人们不断传习——用节日“再现”的方式为“新传统”的存在和延续进行合理性辩护，把记忆构建成有利于当下的历史，让人们在追溯中唤醒过去并增强对家园的认同感，进而实现良性的嫁接升级。这样的仪式庆典随后发展为艺术家、地方政府、社会组织等多重主体共同组织的现代文化展演，唐·汉特曼(Don Handelman)认为仪式和展演二者存在截然不同的逻辑：前者如“自然”秩序的有机部分，侧重转化；后者则如同一面折射官方思想的“镜子”,重点在于展现[25]。青田“烧奔塔”可视为一种“社会戏剧”,以传统元素连接现实政策，通过创造临时的微观世界，走出村庄并主动融入民族国家的体系，实现了向“原真”理想的转化。

(三) 以文为“媒”:传播乡土隐喻

艺术本就是一种传播方式。温蒂·葛利斯伍德(Wendy Griswold)力图通过“文化菱形”(cultural diamond)去解释艺术传播和消费的过程，当艺术作品由艺术家完成后传递到受众时，便意味着需要由一些人、组织或网络来进行“分配”[26],比如电视、广播、报刊、书籍等大众媒介。如今“媒介化生存”成为新常态，传播作为内在基本操作环节之一，成为与艺术乡建相互嵌合的本质结构，借由媒体通过转译、堆积、隐藏、复刻、触碰、销售、审查，甚至丢弃或损坏，构造为一种乡村/乡建景观，进而沉淀在观众心里。

“青田范式”的横空出世之所以令人眼前一亮，是因为该模式以文明复兴为目标，是一次民间组织与艺术家合作的乡建尝试，也是对政府主导的“自上而下”方式的反省。一时间，“青田”的名片如同一件稀世珍宝，在众多乡建项目尚未动工之时就成为许多媒体的焦点。随着几间老民居陆续投入使用、举办活动日渐增多，电视、报刊、网络等各类媒介平台上关于青田乡村建设的新闻报道甚嚣尘上，青田被塑造为一块未经尘世沾染的“世外桃源”般的圣地，借助媒体报道，形成一种“原真性”媒介景象(mediascapes),即通过媒介而流通的故事、形象和信息。遗憾的是，启发式隐喻的制造者们只能在村里短暂停留，难以观察到事件的全貌，挖掘不到各参与主体的想法，因此无法触及乡建过程的重重困难。这些报道多是对艺术乡建理念的推广，或是对于乡建阶段性成果的赞赏，但这些浮泛的片段足以将青田造就为乡村复兴的典范。

当然，这其中也不乏颇具影响力和专业性的主流媒体的关注，这对曾经默默无闻的村庄来说自然是引以为傲的资本。比如，2018年8月，《新闻调查》乡村振兴系列节目《回归家园》播出，相较于此前单一维度采访，他们尤其观照到村民的反馈，对现实发展的偏离和凝滞展开省思。2020年9月，历时近两年拍摄而成的纪录片《在乡村：从许村到青田》上线，该摄制组多次辗转于山西许村和广州青田之间，讲述了乡建团队的坚守与执着、困境和突围。多次访谈和拍摄奠定了后续讨论和对话的基础，即使初始的经验再浅薄也会在屡次接触打磨中促成更具深度的理解。工作方法的反思和改进，意味着将镜头和话筒交还给村民，采取主位视角反观艺术乡建者，表达焦虑中的乡村希望，勾勒迷茫中的乡村理想。这是对赞颂式神话的超越，只有深刻理解、换位思考，更为丰满、生动、具有人情味的民族志文本才能被创作出来。

有鉴于此，尽管媒介对人类行为样态、感知模式、思维方式的掌控和消磨值得反思，但也不可否认这种评论机制为村落“生长”带来的监督作用和正向意义。一个村落的可持续发展不完全依赖于村落人群的在地生存繁衍，还得益于“媒介化生存”意识提升所带来的正向知名度和存在感。媒体面对的观众不仅包括当地村民，还将来往的过客容纳其中，从而形成了由近及远的知识呈现和传递渠道。卓有成效的文本诠释和视觉传达是艺术乡建中不可或缺的一环，和一线建设实践同等重要。尽管媒体解读的立场、态度、形式各异，但不失为一种外界注入的新动能，借助乡土隐喻的“软力量”,使乡村生命力和记忆穿透物理空间的限定，在现代化新媒体空间中得以延续。

(四) 遥亦可“观”:展览乡建图景

与大众媒介的工具性颇为相似，美术馆、艺术馆、会展中心、公园、街区等公共区域日益与吸引游客相结合，同样被生产为可供展示的空间。在贝拉·迪克斯(Bella Dicks)看来，文化的可参观性既是规划公共空间的关键原则，以便召唤游客，使其便利地接触到陌生文化；同时又是现代化延续和民族国家的象征。而今的文化展览已经从官方转向民间，呈现出混合型趋势，不同种类的参观空间相互交叠，文字、图像、视频、装置、模型等材料彼此汇聚，形绘出展览中的“真实”[27]。姑且将“青田”视为“艺术作品”,它经历了从此处到异地、再从国家回归地方的巡回。

最初，“青田范式”参与到各种实体展览场所中，比如由中国艺术研究院主办的“中国艺术介入乡村建设展”(2019年3月),由中华文化促进会等联合发起的首届“小镇美学榜样”征集评选(2020年10月),由景德镇陶文旅集团主办的“乡村建设：建筑、文艺与地方营造实验”(2021年5月)等。对参展艺术家来说，这来之不易的“会展”远不止是一场狂欢或庆典，更重要的是唤起社会各界对乡村价值的广泛关注。一座村庄既然储备了丰富的事实资料，那就应该好好利用这些资料去重建和维持地方形象并获取自豪感，热情的支持与宣发态度便是创造予人深刻印象的技巧[24]144。同时，各大艺术展出的策展人也根据不同场景而不断调试修辞，将更加多元的标签附加于青田，比如“公共艺术”“大地艺术”“文化艺术村”“美学榜样”等，将一个普通村庄打造成个人或集体生产的“参展作品”。当然，“策展人”的角色也在自省中趋向“召集人”,尝试用“强策展下的弱策展”方式，给予参展方更多主动权，在深入了解参展方工作理念的基础上，将艺术乡建者的工作方法、路径、经验推广开来[28]。

与此同时，青田乡村建设展览馆于2019年12月正式开放，长期推出和展示青田乡村建设的成果和经验。展览空间延续了19世纪以来的规范性公共展示和观赏制度——白方空间(White Cube),代表青田艺术乡建的照片、装置、手工艺、文创产品等不同类型的艺术实践作品便在这样一个方正而洁净的“白盒子”空间中得以呈现。开馆展览的主题为《青田范式：中国乡村的文明复兴路径》,首次向社会汇报青田几年的乡村建设成果，既能让村民感受到青田乡建带来的变化，也为来青田参观游览的客人提供一个交流空间。青田展览的规模虽小，但墙面标识、文字看板、手册、折页等材料一应俱全，这取决于策展团队多次参展的经验，艺术家在这里同时扮演制作人、组织者、规划者、教育者、诠释者等角色，对“作品”的来源、基本内容、意义等提供明确有力的解读，并撰写出高度学术性且经过深思熟虑的辅助性文字。这样的磨合或许更符合当代美术馆展览体系，更加适用于那些略有艺术储备的人，至于在乡村中如何普及还未可知。不过，面对复杂而抽象的概念，普通观者在短时间内恐怕难以消化，年老且文化程度较低的村民或许会感到更加吃力。不论村民是否真正理解其中的深意，但墙上的照片至少能够让他们回忆起乡建的过往和参与经历，热爱艺术的年轻人则有了提升兴趣的公共空间。

展览馆作为一种将艺术对象化的空间，把过往事物转化成可被观赏、可用于文教的资源。王南溟将其看作艺术家所需的凝聚艺术作品的固定空间，以此当作艺术乡建实践过程中的仪式性回顾，村民同样享有追求艺术的权利，文化艺术恰好可以成为城乡之间的互动媒介[29]。不过，多数情况下，建于乡村的展览馆/美术馆为了便于维护，平时很少对外开放，因此从本质上又呈现出一种“隔离”:将所有作品与其所发生的生活世界隔离开来，将创作情境与观赏情境隔离开来，将审美体验空间与日常体验空间隔离开来，形成一种观众的凝视。皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)则给出了更加悲观的解释，即处在相对弱势地位的人只会承认高雅文化向来是伟大的，但不属于他们，其他社会体制也加剧了他们的自卑心理[30]。

综上可见，在艺术家的理想中，艺术已不再局限于纯粹审美取向，而是升华为建构“情感共同体”的媒介。不同主体从“在地”的艺术活动中建立起“自我”与“他者”的理解桥梁，在尊重乡土环境和信仰体系的基础上，以当地元素为原始纽带，赋予乡村空间以新意义，建筑起渐行渐远的“家园”。显然，再造“家园”中倡导的“原真性”是一种“建构性真实”,传达出艺术家勇于打破艺术与生活边界的行动宗旨和悲天悯人的社会理想，尽管这在很多人看来颇具乌托邦意味。

三、再造“家园”:“原真性”的创造性转化

“青田范式”艺术乡建实践体现出鲜明的“场景性”特质，艺术家通过建构“原真性”试图在乡村营造出“家园”之感：一方面，从理念上强调原始事物的本体，将重返“家园”作为最崇高的理想；另一方面，将“原真性”作为一种理性策略贯彻到乡建行动中，能动地进行“原真”的模仿和制造，最终达成“再造家园”的目标。

(一) 何路向“家园”:诗意的返乡

“家园”不仅是适宜人居的屋宅或处所，还是在栖身和归属基础上进行建造与理解的过程，是物理结构和想象空间的并置。在这样的前提下，朱晓阳等将“家园”的理论价值归纳为：中国人世界观体系的本土化表达，从整体观和主体性视角对生活世界的呈现，以及主体在遭遇自愿或非自愿的变迁时所表现出的泰然自若[31]。彭兆荣认为“家园”建立在中国乡村的意义上，反映着生命、生存和生境的基本功能，可以具象化为一系列语义——生命、空间、地方、亲属、政治、社会、规约、防御等连缀的单位[32]。以此为基础，家园的物质形式和意义表现才能通过阶段性的筑家实践不断被创造，并在与人们的感知、理解和想象紧密结合中生生不息。对于中国所经历的城镇化而言，它实质上是“人的城镇化”的栖居实践，即作为城乡变迁主体的人能动地设计、创建和经营自己深度参与、融入自身劳动和体验的家园的过程[33]。对于如何创建“家园”这一具体问题，李河有着更为深切的阐释，他认为召唤家园意识意味着对当代城乡中“类家庭因素”的呼吁，包括情感、意识、关系、伦理等，由此构成了乡土社会中人的“内在自然”,即人们在中国传统农耕文明中最大限度保留下来的由衷的情感和内生的道德因素。只有重塑乡村民众的心灵秩序，才有唤起家园意识的可能[8]134-163。因此，渠岩在“青田范式”的规划中一直强调：艺术介入的重点不单是审美设计，通过实现乡村自治权利的复归、在地关系的重建和香火文明的延续，达成人与乡村的和解，才是艺术参与家园建设的最终目的。

这是一条艰辛但又充满温情和诗意的返乡之路。但这种乡愁不是单向度的复归和朴素的愁苦，借用艾莉森·布伦特(Alison Blunt)和萝宾·道林(Robyn Dowling)的表述：人的自我感知同家园中活生生的、隐喻性的经验关联在一起，并由这些经验加以建构，从而使家园意识得以表达[34];芭芭拉·卡森(Barbara Carson)将这种蔓延的“温柔”视为被遴选的假想，不断提醒人们去把握和热爱，让想象变成富有人情味的文化现实[35]。回顾“青田范式”艺术乡建的探索进程，自始至终都贯彻着“建构性真实”的再造策略——类乎“述古”,实则“编新”。“再造”的“原真性”兼容着两种取向：一种是主动而自由的嵌入式创造，另一种则是衔接过去的历史型创造。前者易造成主客体分离和脉络断裂，在短时间内颇具挑战性，但不排除这种造物超越代际、在未来成为人们默会知识的可能性；后者则更倾向于对话过去，青睐于从历史遗存和在地生活中考证谱系、寻觅资源。艺术参与乡村建设应当成为乡村生长的环节，既有能动的艺术转化，也不可偏离乡村轨迹，因此须将两种取向有机融合。这种“建构性真实”尽管看似“自我分裂”,但从思想到实践又殊途同归，在场景转换中实现创造性转化和融合。现代性终结了乡村的自在生长，令其单薄的内生力量一时难以招架，满目荒芜之下只能依凭外力帮扶。艺术乡建包含多重主体的共同实践，艺术家、政府、民间组织、媒体和当地村民之间拥有不同的立场和需求，内生动力和外部加持始终处在相互拉扯中[36],原真性呈现出的意义也在持续不断地被重新协商——艺术家通过修缮闲置老宅、再现节庆礼俗、传播乡土隐喻、展览乡建图景等非地方性方式，再造出一套象征原生家园的多模态8符号体系，进而使地方性得以延续。

然而，当代艺术既是一种创新思想，又是一股外部力量，其“介入”势必会给乡村共同体结构和稳定的伦理生活造成极大冲击，并生成迥异的社会关系。艺术创作只能最大限度地摈弃主观臆断或凭空捏造，尽可能与在地发展逻辑和乡民生活习惯紧密契合。“再造”中“再”的含义，是在肯定乡村传统价值的前提下，在其固有文脉根基上，发掘特色乡土文化资源，并进行富有想象力和能动性的创造，赋予公共空间、节庆习俗、生活样式等元素以新的生命。这是传统与现代相融合将“原真性”进行创造性转化的尝试，再造“家园”的实验或许能激活乡土文化灵气，为乡村共同体注入认同感和归属感，这不仅是身份的延续，更是对文化多样性和人类创造力的尊重。

(二) 化作春泥：平衡的憧憬

如前文所述，外部力量投身于乡村建设，尤其以艺术的名义参与乡村改造，在一定程度上提升了当地人的主动性和创造性转化能力。内外多重主体的融合与疏离并存的交互形态呈现出多元模式，以最具话语权的力量为划分标准，可分为艺术家介入型、行政主导型、市场驱动型、学者咨询型、村民自主型等。相较于雷厉风行的行政管理、风卷残云似的资本开发等模式，当代艺术渴望如春风化雨般润泽大地，化作春泥更护花。

艺术家试图给予村民自主选择的空间，传递出归还乡民主体性的意愿，但无形中也增加了乡村振兴的难度。艺术家的辛苦创作未必能在短时间内为村民接受，其浪漫想象与当地的务实规划或现实盘算之间或许会出现矛盾。的确，大部分艺术发明在一定程度上基于乡村文脉而创造，但并不排除对“原真性”过度解读的可能——毕竟在多数事件中，要在过去与现在之间画一条明晰的界线实属不易。当艺术实践作为创作成果在乡村场域展示或重归美术馆展览时，艺术参与的乡村就可能成为社会目光杂糅中过于凸显美学属性的“作品”,以“原汁原味”的图像、文字和影像，缓解和对抗都市化、机械化和社会激变带来的躁郁。这些“专属”艺术家的做法不免会引发悲观主义者的疑虑：艺术家在实际操作中会不经意地流露出天马行空的创作理想和自命不凡的精英姿态，或者在聚光灯下成为村民的代言人，这是否意味着“艺术”可能会沦为一种“粉饰”或自我感动?作为“案例”参与策展是一种古典意义上的自律性的“回归”还是对自我解放的“放弃”?来自城里人或返乡人对现代性的焦炙和对原乡的憧憬，是否和若干年前的当地状态存在天壤之别?“本质主义”的建构方式是否旨在满足都市小资的品位，高入云端的格调是否离村民的生活现实太过遥远?

不妨把目光转向村民。每个人都有认识、欣赏、认同、批评的权利。或许在当地人看来，艺术家的审美实践是新奇甚至怪诞的，接受并习惯仍需时日，但可喜的是，他们会在遥望中逐渐意识到，早已腐朽的废墟同样可以化为“奇迹”,愿意尝试加入身体力行的行列。然而，当艺术改造触及村民切身利益，比如出现艺术家制定的标准不合心意、建筑造价超出心理预期、举办活动略有延时等情况，少数村民就会产生短暂的畏难心理和消极情绪，其最终接受现状或被迫遵守新“规则”主要归功于村干部和志愿者的苦口婆心。从村民嗟叹、迷惘、无奈等态度来看，艺术家在追求“返璞归真”的同时，如何为村民的当代生活定义出全新意义和活力空间，有效地实现诗意的返乡，仍须做设身处地的考量。

人类学者总有一种“主位”立场的自觉，本能地和“在地乡民”站在一起，而倡导多元主体协商共赢，也是全体乡村建设者的共识和理想目标。所以，不必拘泥于“原真—非原真”的非此即彼的对峙，只有差异化的互动协商才能保持多重主体之间的弹性，交往、交流、交融才是社会的常态和生活的“原真”。颇为反讽的是，那些名义上的“乡村主人”反而是乡建场域中最无力的注脚，他们的声音和动作常常被遮蔽、被阻隔，兼顾的“平衡”更多地取决于行政管理者和投资者的支配。不妨将舞台适度让渡给村民和以艺术家为代表的多样化社会力量，行政和资本移步后台，转变为给前者提供稳定的政策保障和资金支持的保障型角色，或许能使当前不平衡的互动关系有所改观，进而形成中国特色的多元一体合作共赢的协商机制。行文至此，之所以没有得出慷慨激昂的论断，不是因为多重主体的交锋过于激烈而不可调和，也并非由于乡村建设者经历过一次次的失败后失去了耐心，而应归因于中国社会遭遇了酷烈而壮阔的百年剧痛后遗留的债务和普遍面临的现代化困局。

总之，乡村建设是一系列跌宕起伏的事件，也是一个循序渐进的过程。只要人在此栖息、体认、描摹、演绎、创建、了悟、呵护，就会将新的“原真性”赋予其中，乡村便会在这繁复而曲折的生命周期里生成“家园”的深沉意涵和真切情感，历久而弥新。“归去来兮!田园将芜胡不归”?逝去的故乡是不可触摸的幻影，但只要这个共同体的成员所习得和共享的概念系统、意义体系和情绪情感模式尚未磨灭得无可挽回，我们便有希望寻觅到祖先的痕迹。把“艺术乡建”作为方法，让“家园”的观念和价值能够在不同社会语境中被再度唤起，期待这份珍贵的实践探索在新时期乡村振兴的旋律中迸发出别样的火花。

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[36] 刘姝曼.乡村振兴战略下艺术乡建的“多重主体性”:以“青田范式”为例[J].民族艺术，2020(6):142-143.

【注释】

1青田坊是广东省佛山市顺德区杏坛镇龙潭村的生产小组之一。2017年3月,艺术家渠岩教授在此发布“青田范式”,探索中国乡村文明的复兴路径。

22017年3月至8月、2018年3月至12月,笔者在青田坊进行艺术乡建的体验式参与观察;2018年12月至今,仍在进行追踪调查。本文是回访中的阶段性总结。

3哈特穆特·罗萨(Hartmut Rosa)认为,有些地区性的、社会的和文化的“角落”,还没有被现代化动力和加速动力所侵袭,时间仿佛在此“静止”,故名“减速绿洲”。参见哈特穆特·罗萨.新异化的诞生——社会加速批判理论大纲[M].郑作彧译,上海:上海人民出版社,2018:44.

4乡村性(rurality)是rural的派生名词,产生于18世纪,意指“之所以成为乡村的条件”,是综合反映乡村发展水平、揭示乡村内部差异、识别乡村地域空间的重要指标,描述了人们对乡村的感知、意象以及乡村的多功能社会需求,因此常被视为乡村旅游开发的重要基础。参见李红波,张小林.乡村性研究综述与展望[J].人文地理,2015(1):16-20+142.

5记录时间:2018年3月20日,记录地点:广东省佛山市顺德区杏坛镇龙潭村青田坊。

6记录时间:2018年9月24日,记录地点:广东省佛山市顺德区杏坛镇龙潭村青田坊。

7记录时间:2018年9月25日,记录地点:广东省佛山市顺德区杏坛镇龙潭村青田坊。

8“多模态”(multimodality)被定义为“人类运用多种传播媒介通过多感官传达和感知的信息及其反应融合在一起的过程”,强调将多感官、多媒介、多模态相互融合,笔者认为艺术乡建正是创造多模态符号体系的过程。参见王建民,曹静.人类学的多模态转向及其意义[J].民族研究,2020(4):64.

原载：《中央民族大学学报》(哲学社会科学版) 2023年第4期