中国在古代是纺织技艺最为发达的国家，素有“丝绸之国”的称谓。服饰之美是中华民族引以自豪的文化成就：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”中华民族因此称为华夏民族。中国传统服饰文化发展历经几千年，每个时代都有属于那个时代的服饰美学风格，既有传承也有变化，其风格、式样、装饰、图案和色彩丰富多样，因此，要想在上下几千年的各式服饰里总结出中国传统服饰设计的美学思想，是件极具挑战性的工作。沈从文先生是中国传统服饰研究的开山鼻祖，他也感慨：“服装这个问题，是个最麻烦的问题，因为历史久，时间长，民族多，搞这个东西是很难的。”1但是，传统服饰是中国人在世界文明中塑造自我形象的方式，是中国审美文化的重要部分，是设计美学研究不可回避的课题。在当代中华文明复兴的潮流中，传统的中式服装拥有了越来越多的爱好者，各地纷纷涌现出汉服爱好者团体。国家也通过举办汉服大赛，弘扬中华民族的传统服饰文化。在此背景之下，探讨传统服饰里包含的文化精神和美学思想，是我们正确理解传统文化成就和价值的重要内容，也可以避免仅传承传统服饰的表面形式，却忽视了其真正的文化内涵。

中国在纺织工艺和材料方面取得的成就为传统服装的美学成就提供了物质基础。古代高超的金属工艺和玉石加工技术，创造了技艺精湛的丰富佩饰。旧石器晚期，居住在我国土地上的古人类已知缝衣，山顶洞人的文化遗存中就出现了骨针。新石器晚期，不同地区族群的人，已经采用了不同的服饰款式。上古时期，华夏民族的服装就以“上衣下裳，束发右衽”为造型特点。220世纪的考古发掘不断为中国丰富多彩的服饰文化提供了实物佐证。湖北江陵楚国贵族的墓葬和湖南长沙马王堆汉墓出土的丝织物表明，春秋战国时期，中国的丝绸加工和刺绣技艺突飞猛进，上层社会衣必文绣，衣着服饰已经文采缤纷、光辉灿烂。马王堆汉墓出土的丝织物和刺绣之精美绝伦让人叹为观止，服装的品种之多也令人惊叹。仅利豨墓随葬的清单中服装就有四十多种，其中襌衣就有十四种。秦汉时期，中国已经确立了汉式服饰的基本样式。更为重要的是，中国发展了世界历史上绝无仅有的一套庞杂、系统的车舆服饰的典章制度。自《后汉书》始，中国史书都单辟一章介绍每一朝代的车舆服饰制度，称为《舆服志》，详尽地记载了各个朝代对舆服形制、式样、色彩、花纹等的规章制度。

在历代《舆服志》里，几乎所有的开篇都先溯本追源，从黄帝垂衣裳天下治开始，以此作为中国传统服饰的源头。对于服装的规定，在汉民族建立的几个朝代如汉、唐、宋、明，体现了惊人的一致性和传承性。除了满清王朝坚持自己民族的衣冠形制之外，即使是蒙古人统治的元朝，其官服形制的依据也是“近取金宋，远法汉、唐”，依然以汉族服饰制度为主。3同时，历代《舆服志》都强调了孔子针对舆服提出来的治国主张：“乘殷之辂，服周之冕”，对周礼的继承成为了历代舆服制度的主调。因此，中国服饰的发展虽历经数千年，每朝每代都在传承前人和吸纳外来的服饰中有发展、有变化，在各朝都有不同的服饰流行风尚，花色品种和习惯穿法也都有所不同，但整体风貌和民族特征基本保持了一致。究其原因，是传统服饰的设计美学思想深受中国儒、道、佛三家文化的影响。《后汉书·舆服志》是中国历史上第一部《舆服志》，在谈及孝明帝制定舆服制度时，其依据就是前朝的古代典籍，包括《周官》、《礼记》、《尚书》等。后朝的《舆服志》在谈到本朝制度确定时，也往往会追溯“四书五经”里的内容作为参考。由此可见，中国服饰的文化基础是确立在古代哲学典籍思想的基础之上的。

因此，中国传统的哲学美学思想和文化发展的主线，对于我们分析和理解中国传统服饰的美学思想提供了主要的研究思路。本文试图从哲学美学思想影响下的社会形态和生活方式的角度，从出土文物、古代图像和典籍文献，以及前人的研究成果中，探讨中国传统服饰设计的整体审美取向，梳理出隐含在古代服饰设计背后的美学思想和脉络。

一、礼以成衣

相传在三千多年前的殷周之际，周公就制礼作乐，提出了礼治的治国纲领。《礼记·乐记》说：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。”4后来经过孔子、孟子、荀子的提倡和完善，礼乐文明成为中国文化的核心。礼乐文化主要体现在国家庆典和民俗活动中，体现在人们的言行举止和生活方式上。在服饰方面，礼成为了人们的穿着准则，具体而详尽地规范了人们在各种不同场合的服饰和佩饰的样式。作为中国文化的核心内容，礼乐文化的形式和传承方式，往往都是通过与衣食住行相关的日常生活中表现出来的。

《后汉书·舆服志》引言指出：“夫礼服之兴也，所以报功章德，尊仁尚贤。古礼尊尊贵贵，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。顺则上下有序，德薄者退，德盛者缛。”5服饰中的礼是如此重要，如没有严格规定，不仅会出现竞时髦、着奇服、比奢侈的现象，还会导致社会危机，甚至战乱。《新唐书·礼乐志》中说“凡民之事，莫不一出于礼。由之以教其民为孝慈、友悌、忠信、仁义者，常不出于居处、动作、衣服、饮食之间。盖其朝夕从事者，无非乎此也”。让人们每天在衣食住行中遵守礼，在举手投足中符合礼，从而在根本上保证社会的秩序和安定。出于礼仪规范和社会等级的需要，在中国传统的服饰设计中，服饰的形制、色彩和装饰花纹对于使用的人群都有严格的规定。《礼记》记载了服饰的等级规定：“礼有以文为贵者。天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。此以文为贵也。”明确把服饰款式、色彩乃至纹样与等级观念对应起来，服饰成为了区分阶层等级的符号。

春秋、战国时期，出现了一种将上衣下裳连在一起的新式服装，称为“深衣”。《礼记·深衣篇》里把这种服装的制度与用途说得非常详细：“深衣盖有制度，以应规、矩、绳、权、衡。短勿见肤，长勿被土，续衽钩边，要缝半下。”说明深衣这种服装形制的出现，是为了礼仪规矩的，其长短和结构方式，须符合制度规定。《礼记》强调了女性外出时应该掩面、不露肤色，所以，深衣“短勿见肤，长勿被土。”马王堆1号汉墓出土的深衣采用曲裾拥掩的裁剪方式，便于女性穿着时走步又不会露出里面穿的内衣。在中国传统的女式服装里，发展出一种膝裤，也称膝袜，一般穿在裙装里面、束在膝盖以下的部位，长即脚踝，用以掩足、藏拙。这种服装发展到明代，裙内穿膝裤成为了一种时尚，也成为了传统服饰审美的方式。

古代中国人的成人仪式，男性称为冠礼，女性称为笄礼。男性20岁举行的成年仪式，主要就是为其带上缁布冠、系好冠缨，随后成年的男子要进房脱去采衣，换上与缁布冠配套的玄端服出房向来宾展示，通过正其衣冠、尊其瞻视表明已经成年。女性成年仪式是15岁，仪式上为成年女子盘发挽髻，头上加笄，为其施首饰，然后女子回房，改服背子。6无论男女，成年仪式都和服饰联系在一起，服饰成为礼仪文化重要的一部分。在塑造和制约中国人的形象上，礼成为了中国服饰美学的重要特征。

对于礼的重视和强调还体现在佩饰上，中国传统佩玉的风尚与礼有着极为密切的关系。中华民族自古以来对玉充满了敬意，认为玉可以给人精神和道德的力量，尊崇“宁为玉碎，不为瓦全”的道德准则。早在新石器时期，中国玉石加工技术和玉器数量就已经非常惊人。东北的红山文化和南方的良渚文化都出土了大量的玉器，而且有不少是高级装饰品。7在礼制盛行的西周和东周时期，礼制用玉占主要地位。在中国文化里，玉不是一般的石头，它寄予了中国人的品德和对美的评价标准在里面。在《荀子·法行》篇中，子贡问于孔子曰：“君子所以贵玉而贱琘者，何也？为夫玉之少而琘之多邪？”孔子曰：“恶！赐，是何言也？夫君子岂多而贱之、少而贵之哉？夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不桡，勇也；瑕适并见，情也；叩之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有琘之雕雕，不若玉之章章。诗曰：‘言念君子，温其如玉。’此之谓也。”玉之所以贵，并不是因为其稀少，而是因为它具备了和人的美德一样的秉性。在《说文解字·玉部》中，对玉释为：玉，石之美有五德者。润泽以温，仁之方也；理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。玉被赋予了仁、义、智、勇、洁五种德行。因为玉质地细密、气质温润、不掩瑕疵、清冷悠远，成为了集美的外形与德的内化于一身的典范。因此，在《礼记·玉藻》中就有“古之君子必佩玉”，“君子无故，玉不去身”之说。孙机先生认为很多玉器既有礼玉的性质，但同时还有引人注目的装饰功能。8到了汉代，玉的佩戴上升到了正德正身的地位，成为了服饰的重要组成部分和审美元素。

服饰中的礼仪特征还表现在色彩上，几乎每个朝代都对服饰的颜色做过规定，以示尊卑贵贱之别，不可僭越。后汉时期，中国服装史上兴起了一种新的制度，就是对品官服色的制定。《旧唐书·舆服志》记载，隋大业六年“诏从驾涉远者，文武官皆戎衣，贵贱异等，杂用五色。五品以上通着紫袍，六品以下兼用绯、绿。”从这一时期起，唐、宋、元、明各代原则上都采用这一制度了。9唐代开始严禁民间穿黄颜色，因为天子的常服是黄袍，因此士庶不得服。采用品色衣制度后，官品与服装的颜色联系起来，官大官小，一望而知。有关服饰的这种符号功能，在董仲舒的《春秋繁露·度制》里有明确的表述：“凡衣裳之生也，为盖形暖身也，然而染五彩，饰文章者，非以为益肌肤血气之情也，将以贵贵尊贤，而明别上下之伦，使教亟行，使化易成，为治为之也。若去其度制，使人人从其欲，快其意，以逐无穷，是大乱人伦而蘼斯财用也，失文采所逐生之意矣。上下之伦不别，其势不能相治，故苦乱也；嗜欲之物无限，其势不能相足，故苦贫也。今欲以乱为治，以贫为富，非反之制度不可。古者天子衣文，诸侯不以燕，大夫衣綧，士不以燕，庶人衣缦，此其大略也。”董仲舒所表达的服饰观念，表明了服饰的形制在中国古代是用以“昭名分、辨等威”，使上下有序，从而实施教化功能，达到社会有治的目的，强调了服饰所蕴含的“礼乐法度”的审美内涵。

历代《舆服志》主要表述的是有关统治阶层的车旗服御制度，由社会强权制定，直接决定什么人有资格穿什么样的服饰、乘坐什么规格的车辆。一些纹样如龙纹、凤纹，老百姓甚至一般官员都是严禁使用的，服饰制度成为了彰显权威与秩序的外在表现。这种制度化的服饰审美形态，是被规定和赋予的，与每朝每代统治者确立的治国思想有关。这种制式化的服饰规范，不能成为研究中国古代服饰美学的完整范本，但毫无疑问，礼仪文化深刻而广泛地影响了中国服饰的着衣风格和服饰的美学形态。

二、和而适体

受儒、道、佛文化影响，中国传统服装在设计上讲究与礼符、与时宜、与身和，服装的结构和饰品的佩戴要便于活动、方便劳动。从服装的结构上看，中式汉服的平面特征带给我们的是服饰与身体之间宽松和谐的自然关系，是身体与衣料之间既相随又自如的空间形态感，身体在这种空间中是自由的、放松的，不受任何羁绊和束缚的，最大限度地达到了人与自身的和谐相处。上古形成的上衣下裳的服装宽松随体，非常适合人体自如地活动。如秦汉时期发展出来的带裆的褌，类似今天的裤子，宽腰大裆，裤腿肥大，有长款、短款，非常适合活动和劳动。

孔子是儒家思想的代表人物。《后汉书·舆服志》记载了孔子的服饰主张和他本人穿着的服装：“孔子衣缝掖之衣”，“缝掖其袖，合而缝大之，近今袍者也”，作为孔子正装的是衣宽袖博的长袍，就是汉代流行的深衣。这种衣服因为“被体深邃”所以被称为“深衣”，也被称为“儒服”，是一种宽松整体、含蓄内敛的服装样式，“儒有衣冠中，动作慎”，10穿着这样的服装，行为举止要符合儒者的内在修养和儒雅形象。《论语·雍也》篇记载，子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“文质彬彬”可以看作是孔子服饰美学最重要观点，一个人外在的穿衣形象和行为方式，应该与其内在的德行修养一致，才能体现出和谐的美。古人在服饰上的审美取向总是与人的品质道德联系起来，一个穿戴整齐、仪态庄严、气度非凡的人，也被认为是一个德行高贵、自我规范的人。传统服饰宽衣大袖、峨冠博带，可以大步行走的整体性美学特征，作为官服，还可以塑造气宇轩昂、威严庄重的官员形象。这种以服正身的观念，使传统服饰具备了塑造人物形象的功能，就是“衣冠楚楚”，也是“汉官威仪”。11袍服显示出来的尊贵和威严，成为了官服和正装的典型式样。

汉五年（公元前202年），当55岁的刘邦称帝时，在皇帝服饰方面，刘邦令群臣议天子所服，以安天下，相国萧何等人议曰：“春夏秋冬天子所服，当法天地之数，中得人和”，12适宜、适度的天子服饰，与天地人和联系起来，促成了中国传统服饰设计美学的整体观与和谐观的形成。在确立中国传统服饰风格的汉代，“罢黜百家、独尊儒术”，以董仲舒为代表的儒家思想强调了“天人感应”的理论，把人事与天道的运行联系起来，提出了“天命论”的观念，落实在社会生活中即“孝悌”和“衣食”两个方面。他在《春秋繁露》一书中有《服制象》和《服制》两篇，论述了他的服饰观点。他认为“天地之生万物以养人，故其可食者以养体，其可威者以容服，礼之所为兴也。”他把服饰制度看作是天象的表现，是天象的物质和感性呈现，象征着国运与民生。在佩饰方面，董仲舒明确表示：“剑之在左，青龙之象也；刀之在右，白虎之象也；韨之在前，赤鸟之象也；冠之在首，玄武之象也。四者，人之盛饰也。”13他的观点，强调了服饰应该与天地、人物身份、穿戴场所相应，服饰因此也具备了成教化、助人伦的功能作用，其美学形态包含着儒家治国、平天下的哲学思想，赋予了传统服饰“敬天礼法”的美学内涵。

受中国阴阳五行思想的影响，传统服饰中加入了象征意义，尤其是服饰的色彩。五行是指水、火、木、金、土，是组成世界的基本元素，其与色彩的关系是：一黑，位水；二赤，位火；三苍，位木；四白，位金；五黄，位土。在《吕氏春秋·应同》一篇里，清楚地阐述了五行与五色的关系：“凡帝王之将兴也，天必先见祥乎下民。皇帝之时，天先见大螾大蝼，皇帝曰：‘土气胜’。土气胜，故其色尚黄，其事则土。及禹之时，先天见草木秋冬不杀，禹曰：‘木气胜’。木气胜，故其色尚青，其事则木。及汤之时，天先见金刃生于水。汤曰：‘金气胜’。金气胜，故其色尚白，其事则金。及文王之时，天先见火赤乌衔丹书，集于周社，文王曰：‘火气胜’。火气胜，故其色尚赤，其事则火。代火者必将水，天先见水气胜。水气胜，故其色尚黑，其事则水。水气而不知数备，将徙于土。”14《周礼·冬官·考工记》里不仅明确地描述了五方对应的五色，而且还解释了各种色彩的衍变：“画繢之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方。天时变。”因五行而生的青、赤、白、黑、黄五色为正色，正色两两相配为间色，间色再两两相配可再生出次间色，这样一个色彩体系可以无限推衍，从而产生明度和纯度无限变化的无数种色彩。这套色彩理论与宇宙的方位、空间序列联系起来，因此使色彩的使用和搭配具有了秩序尊卑等级的含义，对于色彩的运用也被认为是可以影响国泰民安的方式。如隋朝初建时以为运当火德，于是规定朝会之服、旗帜牺牲，尽令尚赤，戎服以黄。到唐朝，统治者认为代隋应为土德，于是命令衣服尚黄，旗帜尚赤。武则天称帝后建周，以为代唐应为金德，又改旗帜为金色。15五行与五色的规律构成了中国古代色彩体系的理论框架，这套色彩体系被运用到传统服饰中，体现出古代服饰与自然宇宙和谐的观念，形成了独特的服饰色彩审美文化。

道家思想的代表人物是老子和庄子，道家主张“天人合一”、“无为”，一切行为顺应自然、合乎自然。《后汉书·舆服志》描绘的“上古穴居而野处，衣毛而冒皮，未有制度。后世圣人，易之以丝麻，观翚翟之文，荣华之色，乃染帛以效之，始作五采成以为服。”16有关服饰起源的论述体现了道家的“自然之道”思想，也表达了中国传统服饰与自然合一的审美追求。道家更为看重心灵的逍遥游，追求身心与自然的合一，向往人的精神自由。汉服确立为中国传统服饰的基本形制，其宽博肥大的形态无论是坐立还是行动，都可以让身体放松。在道家思想里，服饰的华丽远不如身心的自由散漫，汉代道家思想的代表作《淮南子》中就说“凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也。”只有见了日月之光，心才会变得旷达，才会感觉到快乐与幸福。如果能够在自然中畅游，甚至可以“视天都为盖，江河为带”，真正与自然合而为一。这种超然物外、自由遨游的境界，是中国传统服饰重气势、重神采、重韵味的美学源头。

道家强调“天人合一”，主张人的习性要尽量与自然的节律保持一致。道家认为宇宙规律的运转就是“天道”，人类的一切活动，行为举止都应该符合“天道”。人们的服饰包括形制、纹样、色彩和佩饰，以及穿着的方式，都应该顺应“天道”，以服象天，从而获得和谐稳定的社会形态。传统服装讲究与时宜，四时不同、寒暑各异，穿着的服装和饰品也在质地、样式上都会有变化。《韩非子·五蠹》里就说尧“冬日麂裘，夏日葛衣”，穿衣适时应景。如采用罗制作的衣服，因为质地轻薄、丝缕纤细，常作为换季期间的服装，明代宫中就规定每年“自三月初四至四月初三日穿罗”，“自九月初四日至十月初三日穿罗”。17文震亨在《长物志》卷九“衣饰”篇里谈到：“衣冠制度，必与时宜，吾侪既不能披鹑带索，又不当缀玉垂珠，要须夏葛、冬裘，被服娴雅，居城市有儒者之风，入山林有隐逸之象，若徒染五采，饰文繢，与铜山金穴之子，侈靡斗丽，亦岂诗人粲粲衣服之旨乎？”18这种穿衣要与时相宜的观点，是道家思想和自然观的体现。

儒家的“中庸”观点表达了适度、不走极端的思想，“中和”的观点则表达了统一和谐的观念，提倡“乐而不淫，哀而不伤”，以礼节情，张弛有度。“适度”成为了美的重要评价标准。体现在服饰上，不仅服饰搭配要和谐，即使色彩搭配，也讲究色彩之间的调和，少用对比色，以体现人之儒雅端庄之美。也就是说，美是在各种关系的平衡、适度、和谐中达到的。因此，李渔在《闲情偶记》里提出了女性服装的美最重要的是“与人相称”、“与貌相宜”的和谐观念。他写道：“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若布服之鲜美，所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色，违时失尚，反不若浅淡之合宜，所谓贵雅不贵丽也。贵人之妇，宜披文采，寒俭之家，当衣缟素，所谓与人相称也。然人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色，皆一定而不可移者。”19李渔的“相称”、“相宜”的服饰美学观念是中国古典美学“和谐”观在服饰里的典型体现，只有与人相称、与貌相宜的服装才是美的，否则就是丑的。因此，人们在设计、制作、穿戴服装的时候，应该选择与自己面色、年龄、身材、家境、气质和社会角色相符合的样式、衣料和色彩，才能取得和谐的美学效果。他认为“衣衫之附于人身，亦犹人身之附于其地，人与地习，久始相安。”衣服必须与人身和谐，才会舒服、安适。同时，衣着与人的形体相称，就是通过衣着突出体型的美、进而创造美的形体。

最具有中国传统文化精神气质的服装称为汉服，汉服虽然有区别于少数民族服装的汉人之服和汉代服装的双重含义，但汉服无疑是华夏民族服装的主流和代表。汉服总体风格端庄、典雅，尤其是袍服最能体现这一特点。袍服是男装的代表，充分体现了汉民族沉稳、儒雅、神闲气定的民族性情，以及自然、含蓄的审美情趣。每个民族的服装风格其实都会体现出这个民族的审美文化特点来，有人在谈到意大利和英国西服风格的区别时，认为英式的西服往往是给穿着者规定了一种型，人穿上后呈现出来的就是一种服装所规定的形状，所以英式西装穿上后感觉严谨而略显呆板。意大利的西服保留了很多手工剪裁方式，尤其是在袖子和肩部的处理上，设计师会根据每个人的身体特质来进行裁剪。所以意大利的服装往往穿上后像是身上多了一层皮肤一样，非常合体自然，体现出每个人不同的身材特点。中国传统服装往往高领阔袖，宽衣博带，被认为是道家文化平静悲悯和儒家文化大气和谐在服饰上的外在体现，展现了一个民族在精神和心灵上对自然、舒展、从容、大气、和谐与包容的追求。中国现代史上的民国，正是中国文化处在传统与现代嬗变的时期，这一时期出现了很多文化大家，著名的有胡适、林语堂等人。他们保留了穿中式服装的习惯，穿着传统的长衫，在国际上活跃在穿西服的人群中。他们儒雅的翩翩风度，通过长衫彰显出具有中国文化特质的迷人魅力，被称为民国风范。

也有人认为，中国古代宽大的裙装和袍服扼杀了人们对于服装个性的追求，传统服装设计是对女性美的抹杀。认为中国古代女性的服装主要是“惟务洁净，不可异众”。但随着医学报道现代服装尤其是那些紧身衣、露脐装对女性健康的危害，中式宽松自然的传统女装其实是对女性身体的真正解放，在穿着方式上对人体的健康更为适宜。谈到裙装的舒服和美时，李渔在《闲情偶记》里指出：“裙制之精粗，惟视折纹之多寡。折多则行走自如，无缠身碍足之患，折少则往来局促，有拘挛桎梏之形；折多则湘纹易动，无风亦似飘飖，折少则胶柱难移，有态亦同木强。故衣服之料，他或可省，裙幅必不可省。”多幅的宽裙，不仅会使穿着者可以自如活动，也是产生美感的重要原因。他甚至认为“八幅之裙，宜于家常；人前美观，尚须十幅。”20如果从美学角度分析，人的体貌特征虽然各有不同的美，但经过内在修养后，人们所体现出来的美感更具个性魅力。

三、衣必文绣

中国传统的服装造型相对简洁，因此，为衣料本身的美提供了展现的机会，也为服装的装饰提供了发挥空间。随着刺绣工艺和织锦工艺的发展，传统服装形成了“衣作绣，锦为缘”的服装结构特点，衣服上往往绣花或印花，领、袖和衣服的边缘则采用织锦带，装饰非常有特色。

中国传统服饰的色彩、纹样极为丰富多彩，其起源相传是“皇帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。乾坤有文，故上衣玄，下裳黄。日月星辰，山龙华虫，作绘宗彝，藻火粉米，黼黻絺绣，以五彩章施于五色作服。”21早期传统服装的装饰主要通过“繢”和“绣”的方式，“繢”是用颜料在衣服上绘画，“绣”是用丝线在丝织品上缝缀图案。考古发现，中国东周时期的长袍上就采用刺绣织物镶拼领缘、袖缘。由于纺织技术的发展，商代时期的贵族平时就已经穿着彩色的丝绸衣服，上面还有种种织绣花纹，用宽宽的花带子束腰。这一时期的服装已经非常精美，腰带、衣领和袖口都有花纹。22湖北江陵马山楚墓出土的服装已经表明，在公元前三、四世纪之际，中国的服装就形成了交领、右衽、直裾、长袖、上衣、下裳联成一体的形式，而且采用了锦绣缘边的方式。23马王堆汉墓出土的帛画上，女主人穿的衣服上面是不规则的云纹绣，衣边则采用了深色的织锦宽缘。锦用各种颜色的丝线织成，地为经重平，纬浮花，色彩绚丽。春秋战国时期陈留襄邑已经有“贵彩锦”出名，历史上的蜀锦、云锦都是中国传统织锦的代表。衣服上的图案经常作满地纹、散点纹或小簇花，宽边缘往往是比较规矩的图案，衣服色彩比较明亮，边缘织锦多作暗色调，由此形成对比，使服装在整体上显得结构清晰、边际突出。在功能上，宽厚的边缘会起到让服装平整贴身、不起皱的稳定效果。对于夏天穿的薄纱裙装，采用宽的织锦做边缘，还可以起到衣服垂感好、不缠绕、方便走路活动的作用。

中国古代的纺织印染技术非常发达，织物品种也极为繁多。纱是一种纤细、轻盈的平纹织物，非常薄，常常作为绣衣的底料，用以衬托绣衣的花色和精美程度，同时还增加了服装穿着的层次感和穿着后的飘逸感。西汉初年的细绣纹纱罗，薄如烟雾，纱衣的重量不到一市两，马王堆汉墓出土的素纱襌衣仅6克重。唐代有一种纱称为“轻容”纱，柔软轻盈。《酌中志》记载明代内臣王体乾穿的真青油绿色纱衣，内衬玉色素纱，上面“满身活文，如水之波，如木之理”。24非常生动。这种穿衣风格呈现的层次感和韵律之美，在李渔的《闲情偶记》里被描写得极为生动：“富贵之家，凡有锦衣绣裳，皆可服之于内，风飘袂起，五色灿然，使一衣胜似一衣，非止不掩不藏，且莫能穷其底蕴。诗云‘衣锦尚絅’，恶其文之著也。此独不然，止因外色最深，使里衣之文越著，有复古之美名，无泥古之实害。”25传统服装的纹绣、边饰极为丰富，纹饰精美，技艺精湛，把服装的平面性与装饰性结合起来了。无论是刺绣还是印染，装饰纹样的生动丰富，使传统服装具有了抒情化的审美趣味。

在明代，不仅宫廷贵族的服装“衣作绣，锦为缘”，袈裟的做法也是“兜罗四面锦沿边”。寺院收藏的和尚袈裟也是“满堂绮绣，四壁绫罗”，展示出“色亮飘光喷宝艳”、“沿边两道销金锁”熠熠生辉、光彩夺目的效果。26采用织金锦用于服装始于汉唐，其纬线全是捻金丝，捻金丝的直径只有0.1毫米，而且含金量非常高，让织物看起来金碧辉煌。明代织金技术更是精湛高超，在胡伺《真珠船》里就记载了明代衣服的黄金装饰技术多达三十余种。明代还发展出一种“妆花”的高超工艺，由南京织工所创。“妆花”从织金发展而来，以挖花为主要显花方式，是一种重纬、缎地、多彩的丝织物，其织造工艺极为复杂，特点是色彩繁多，可以进行多种配色，一件织物就可以织出多达二、三十种颜色，图案的主体花纹往往通过两个或三个层次的颜色来表现。“妆花”通过各种彩色纬线在织物上以挖梭的方法形成花纹，在地纬之外另外用彩色纬线来形成花纹。这种工艺可以用在各种织物上，如缎、绢、罗等，称为“妆花缎”、“妆花绢”、“妆花罗”。织物上满地织金，上列彩花的称为“金宝地”，视觉效果金碧辉煌。配色上运用“色晕”形成色彩对比。这些方式都映衬得“妆花”更加耀眼夺目。

不仅纺织、印染、刺绣的技艺为中国传统服装提供了极为丰富的物质条件，中国纺织品的丰富的色彩也为传统服装增色，中国的纺织品采用植物和矿物染色，色调之多、色彩之丰富琳琅满目。明代《天水冰山录》记载，明朝大臣严嵩、严世蕃父子被查抄时，家中服装数量多达一万七千零四十三件。查抄的布匹数以万计，品种涵盖了数十种，除了常见的织金、妆花、缎、绢、绫、罗、纱、锦外，还有改机、绒、琐幅等。其家里收藏的服装一千多件，色彩品种就达到了四十种，仅白色调就有白、葱白、银色、玉色，芦花色、西洋白，红色调则分为红、大红、水红、桃红、暗红、银红和西洋红。据记载，明末时期的丝绸色彩已经达到了一百二十多种，仅红色就有十九种之多。为了解中国古代纺织和纺织所达到的成就提供了令人赞叹的文献资料，也为了解传统服装的色彩之美提供了史料。

四、素以达雅

中国传统服装的美整体呈现出优雅、含蓄的美学特点。与中国的文化倡导的美学思想是一致的。中国的审美文化强调了含蓄、隐忍、不张扬、不夸张的美，重在意蕴、神韵。除了深受外来文化影响的唐代，由于文化兼容、风气开放，呈现出朝气蓬勃、奋发向上的激情，服装也盛行“惯束罗裙半露坦胸”的奔放华美的风格外，中国传统服装的总体风格是淡雅、含蓄、朦胧的，着装尺度始终都是以不露肌肤为原则。袍服和裙装都是遮蔽腿和脚的长款，以突出着装者含蓄、庄重的美。

代表中国文化的儒家、道家、法家都表达了崇尚天然、朴素之美的观点。孔子曾说“吾闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”也就是说，当一种材质自身已经很美，就不需要任何装饰了。最高境界的美，应该是本色的美，是一种纯粹的美，过多的装饰反而会破坏这种美。孔子还提出了“绘事后素”的观点。在《论语·八佾》一篇里，子夏对《诗经》中描绘庄姜的美产生了疑惑，问孔子：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”素，根据《说文解字》里的解释是指“白緻缯也”。未经缥练的丝称为杂缯，经过漂洗之后才称为“白緻缯也”。“素”是白色的丝，漂洗过后不掺一丝杂质，纯净洁白。孔子说“绘事后素”是说最美的境界是五色之后至于纯白的“素”的灿烂。意思是绘饰之事虽然华美，但却是后添加的、外在的，素才是本体，体现的则是物体的本质之美，因此绘不如素。他表达的是“先质而后文”的美学观，认为素朴之美比装饰之美更胜一筹。

老子认为“大巧若拙”，这是对“自然天成”的“大巧之美”的高度推崇。庄子说“既雕既琢、复归于朴”、“素朴而天下莫能与之争美”，把自然朴素看成是一种不可比拟的理想之美，强调自然高于人工、天然高于工巧。他“莫之为而常自然”、“刻雕众形而不为巧”的观点，都是对自然朴素之美的崇尚。庄子推崇自然美，否定人为的创造行为：“百年之木，破为牺尊，青黄而文之，其断在沟中。比牺尊于沟中之断，则美恶有间矣，其于失性一也。”在他的观念里，天然纯真之性和美是同义的。中国文化认为，一个人成就越高，就越应该谦逊、不张扬；修为越高，就越应该平和、不显露。宗白华先生说过：“中国向来把玉作为‘美’的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。”27一切艺术的美、一切人格的美都趋向于玉的美：温润剔透，内部有光采，但又是含蓄的光采，这种光采是极绚烂又极平淡的。

孔子在大原则不违背传统礼仪的情况下，对个人服饰的要求还表现出了一定的大度和宽容。他一方面提倡整洁规矩的着装的精神内涵，又在另一方面看中人品人格等内在美的表现。子曰：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”追求知识的“士”如果以粗衣淡饭为耻，也是不值得与之谈论相交的。这说明在表明君子德行的方面，服饰是值得考量的一个部分，但对比与外在形式美他更为看重内在美。礼乐文化体现在个体修养方面是内外兼修、相辅相成。礼以治外，旨在规范人的行为举止；乐以治内，重在引导人的性情心志。乐是内心德行的体现，只有内心建立起德行的根基，外在的规范言行才是真正意义上的礼。如果一个人的行为举止虽然中规中矩，但不是内心支配的结果，那只是单纯地模仿。因此，如果具备了内在的修为，也可以“大乐必易，大礼必简。”《礼记》有“礼有以素为贵者”的提法，主张大圭不琢，大羹不和，大路素而越席。意思是天子祭祀时腰间佩戴的玉器可以不加雕琢，煮的肉汁可以不加盐菜，祭天用的木车几乎不用装饰，上面铺上蒲席就可以了。朴素简单并不是失礼，即便是祭祀也可以从简。

从历代《舆服志》里可以看到，历代开国时期，都崇尚服饰简朴，尤其是宋初和明初，这既有建国之初财力有限，无力铺张，也有帝王做姿态以赢得民心的目的，但也表明，即使在国家的服饰制度的思想层面上，简洁朴实也是服饰提倡的观点。在《宋史·舆服志》里记载了服饰禁止奢侈的意向，服饰制度里排除了繁文缛节的礼制内容，甚至反对采用羽毛作为装饰，极为难得地表达了对自然生态的保护意识。据宋《舆服制》记载“徽宗大观元年，郭天信乞中外并罢翡翠装饰，帝曰：先王之政，仁及草木禽兽，今取其羽毛，用于不急，伤生害性，非先王惠养万物之意，宜令有司立法禁之。”其中还有诸如“景祐元年，诏禁锦背、绣背、遍地密花透背彩缎，其稀花团窠、斜窠杂花不相连者非。二年，诏：市肆造作缕金为妇人首饰等物者禁。三年，臣庶之家，毋得采捕鹿胎制造冠子。”28此类内容，不一而足，规定得极为繁琐和详尽。受宋代崇尚抑制人性欲望的程朱理学思想的影响，宋代服饰较唐代的开放已经收敛很多，但在《梦粱录》里还感慨“自淳祐年（1241-1252）来，衣冠更易，有一等晚年后生，不体旧规，裹奇巾异服，三五为群，斗美夸丽，殊令人厌见，非复旧时淳朴矣。”29虽然古代也像现在一样，“女妇装束，数岁即一变”，但穿着淳朴素净仍然是人们崇尚的女性着装风格。

雅和俗在中国传统审美文化里是最重要的两个概念。在文人雅士的观念里，对于服饰美的追求，主要体现在素朴、儒雅的美学风格上，雍容繁琐、争奇斗艳常被认为是庸俗的体现。一些追求精神清逸的文人，常常穿着裁剪简单的长袍，鲜有文采，不加装饰，不配冠带，形象清朗飘逸，气度潇洒大方。传统宽松的袍服虽然掩盖了个人的身体特征，但他们的行为举止和身体语言更能彰显他们脱俗的精神气度。在明以后的文人著作里，记载了他们对于服饰审美的主张，最具代表性的是明末李渔所写的《闲情偶记》，此书专辟一章《声容部》阐述服饰美学思想，被认为是中国美学历史上绝无仅有的一部仪容美学的专著。30其中的《治服第三》专门谈论首饰佩戴和衣服穿着的美学原理。在《习技第四》论述了一个人文化艺术的修养对仪容美的重要意义。李渔的服饰美学思想虽然带有浓厚的男权中心主义思想的时代特色，但其中包含了具有中国审美文化的服饰美学观念，对于中国人的服饰审美具有重要意义。在谈到女性服饰时，李渔认为：“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若浅淡之合宜，所谓贵雅不贵丽也。”31对于女性妆饰中的珠翠宝玉，他也认为精简最好：“一簪一珥，便可相伴终生。”“簪珥之外，所当饰鬓者，莫妙于时花数朵，较之珠翠宝玉，非止雅俗判然，且亦生死迥别。”他不仅认为时花数朵是女性妆饰中的雅趣，而且还非常生动、活泼，富有生气，增加了女性生动的魅力。如果满头珠翠宝玉，不仅只会显示妆饰的繁俗，而且让人感觉死气沉沉，损害了女性具有活力的美。他还对饰鬓的时花的颜色作出了具体的建议，他认为：“时花之色，白为上，黄次之，淡红次之，最忌大红，尤忌木红。玫瑰，花之最香者也，而色太艳，止宜压在鬓下，暗受其香，勿使花形全露，全露则类村妆，以村妇非红不爱也。”把简素的白色作为高雅的妆饰色彩。谈到服装的色彩时，李渔认为“青之为色，其妙多端，不能悉数。”是一种适合男女老少的色彩。“贫贱者衣之，是为贫贱之本等，富贵者衣之，又觉脱去繁华之习，但存雅素之风，亦未尝失其富贵之本来，此其宜于分者也。”32素以为雅、素以为美的服饰观成为传统服饰审美观念的一部分。

五、舍形而悦影

林语堂在《人生的盛宴》中说，中国古代“妇女服装的意象，并非用以表现人体之轮廓，却用以模拟自然界之律动。”33总结了中国传统的服装主要是用来表现人的内在气质和穿着后的姿态韵律，与西方服饰主要强调体现人体特征的服饰美学思想有极大的区别。早在汉代的《淮南子》一书中，就肯定了人的行为举止对服饰之美的重要性。文中认为“毛嫱西施，天下之美人”，当她们“施芳泽，正娥眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环，揄步，杂芝若”，并且“笼蒙目视，冶由笑，目流眺，口曾挠，奇牙出，靥䩉摇”时，她们的美貌和神情才让王公贵族“无不惮悇痒心而悦之色”。《淮南子》表达了服饰之美与人的姿态之美是密不可分的，人的婀娜多姿、风度韵致的精神神韵与服饰相得益彰，才体现出整体的美来。明末蒋坦在《秋灯琐忆》一书里，非常形象地描写了中国古代妇女着装后，与自然和环境极为融合的场景，他写道：“余为秋芙制梅花画衣，香雪满身，望之如绿萼仙人，翩然尘世。每当暮春，翠袖凭栏，鬓边蝴蝶，独栩栩然不知东风之既去也。”34可以说，中国传统服装的美，是通过穿着者穿着后的整体效果和穿着者的行为动作，所体现出来的神韵和飘逸的美感来呈现的。

李渔明确地提出，在人和服饰之间，服饰应该是突出人的精神气质，人才是主体。“珠翠宝玉，妇人饰发之具也，然增娇益媚者以此，损娇掩媚者亦以此。”首饰佩戴不当，不仅不能增加女性的美，甚至还会起到反作用，所以他主张“是以人饰珠翠宝玉，非以珠翠宝玉饰人也。”35无论是服装还是饰品，都应该为塑造人的形象服务，而不是突出妆饰的离奇。服饰的审美价值来源于它们在创造人的仪容仪表中发挥作用和具有的意义，人的形象和内在的美都是第一位的。也就是说，在服饰塑造人的形象和精神气质的过程中，人的品格、德性、文化素养具有决定意义和指导意义。气质高雅、行为得体的人，即使是罩在宽松的袍服和裙装下，但通过其行为举止，其内在修养和个性特点会显露无遗。中国服饰设计的美就如同中国的写意水墨画一样，体现的不是生理细节上的形式特征，而是每个人的情感个性，其形式美感彰显的是穿着者内在的情感和生命的韵律。儒雅轻盈的仪态、笃实从容的步履，在宽袍大袖的舒展翻卷中摇曳生姿，是一种含蓄和“气韵生动”的美。

传统的汉式服装在结构上主要通过掩盖人体的特征，采取了隐蔽胸、腰、臀部曲线的形式，体现出以遮蔽为主要形式的平面性特点。这种平面感在一定程度上加大了对身体形态的模糊感，着装者的个人身体特征变得模糊含混，身体语言只表现为服饰与身体动态相协调时，人的内涵、风度和神采才会呈现出来。汉服的美往往是通过穿着者的姿势和动作来体现出人的精神气质，通过人来呈现服装的美。服饰的浪漫、休闲、诗意和舒放自如被充分表现出来。人的生理形态在宽大的服装之下被掩盖起来，身体和服饰的美感是非常含蓄和内敛地被表达出来的。由于宽衣博带，服装的随意性、自然特征也表露无遗，衣料随着身体的活动状态而呈现出各种姿态，如影随形，以此来体现出人的精神气质。汉服体现出来的这种精神气度和韵律，是靠穿着者的行为举止带动服装表现出来的，就像宗白华先生所说的“舍形而悦影”，是一种“印象”的美。36中国极为发达的纺织技术能够织造出极为轻薄的织物，如纱、纶等，轻薄如絮，这些材质做成的服装穿在身上颇有飘逸的效果，也为传统服装美在意象提供了物质基础。唐代女性流行在裙衫外面披一条帔，也称帔帛，像是一条很长的大围巾。帔通常用薄质的纱罗，上面或印花，或加泥金银绘画。帔因为质地轻薄柔曼，从肩颈上搭下来，与衫、裙搭配，行走的时候随身摇曳、轻扬飘拂，人也随之曼妙多姿，显得飘逸而优美。传统中式服装看上去似乎是飘逸的、模糊的、朦胧的，但这种生命韵味正是“美在精神”的体现。

中国传统服饰里的佩饰不仅历史悠久，工艺精美，种类也极为丰富，主要用来增加女性的魅力。首饰主要有“满冠”和“掩鬓”，“满冠”是插戴在发髻后边的首饰；“掩鬓”用来掩于双鬓，经常设计为云形或团花形。女性梳妆打扮后，“满冠”和“掩鬓”的装饰位置显著，因此，此类首饰往往格外精美，无论是金饰还是玉饰，图案常用草虫花卉和各种动物，纷繁复杂，精雕细刻、美轮美奂。女性通过插戴这些精美奇巧的首饰，映衬出容貌的娇艳和妩媚。在汉代，有一种附在簪钗上的首饰，是一种常用金、玉或珠子等材质的垂饰，它附着在簪钗的上部作为一种头饰，插在头上会随着人的行走动作而摆动，因此很形象地被称为步摇。马王堆汉墓出土的帛画和传为唐代周昉的《簪花仕女图》里都有描绘。王先谦在《后汉书·舆服志》集解里引陈祥道的话说：“汉之步摇，以金为凤，下有邸，前有笄，缀五彩玉以垂下，行则动摇。”37佩戴者只要移步，叮当声就会不绝于耳。当女性穿着长长的裙服，头上插着步摇时，只能优雅地姗姗而行，步摇才会发出优美动听、有节奏的声音来。如果疾步快走，步摇的响声就会变得凌乱，因而被视为不雅。这种佩饰的流行进一步强调了女性优雅从容的美，因此，在中国古代，女性美的最高境界是外在修饰与内在气质的合二为一。温柔可人的举止和仪态，与长袖、束腰的及地长裙搭配，让修长优雅的女性更显曼妙婀娜。而且，轻盈多姿的步履，伴随着清脆悦耳的声音，使女性的形象审美从单纯的视觉上扩展到听觉，视听结合，产生了多重美感。所以，在中国古代服饰的穿戴上，只有通过修身养性，得到很好的内在精神气质以后，才能把服装的美和整个人优雅的内在气质体现出来。

“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有，翠微盍叶垂鬓唇。背后何所见，珠压腰衱稳称身。”唐代诗人杜甫在《丽人行》一诗里描绘了当时的长安仕女盛装华服、锦罗玉带、衣袂飘飘，与春日相映成辉的美景，现在读来仍然感觉到明媚美丽。服饰是生活美学中最具魅力的呈现，中国传统服饰文化是每个时代物质和精神文明的集中体现，是技术和艺术结合的产物。从服饰的历史看，我们正经历着一个完全西化的时期，服饰生产的工业化、标准化带来了服饰上的全盘西化，沈从文先生曾经感慨“中国服饰文化和各种服饰艺术太伟大了，现在的社会里好的东西，中国的东西越来越少了，十几亿人都着洋装，不对啊！”38全球化、国际化为我们的生活和服饰都带来了便利，在这样一个时代，我们也许并不应该固守在服饰的历史里、风格中，但对于中国传统服饰文化的了解，不仅可以帮助我们理解中国文化的成就，也可以帮助我们在国际上塑造出更具有自我文化属性的形象。

【注释】

1.王亚蓉编著，《章服之实——从沈从文晚年说起》，世界图书出版公司，2013，第3页

2.孙机著，《中国古代物质文化》，中华书局，2014，第96页

3.华梅等著，《中国历代<舆服志>研究》，商务印书馆，2015，第13页

4.彭林著，《中国古代礼仪文明》，中华书局，2013，第53页

5.华梅等著，《中国历代<舆服志>研究》，商务印书馆，2015，第51页

6.注：背子也称褙子，是汉族传统服装的一种样式。始见于隋唐，基本形制为直领对襟，长袖，一长可及膝或更长，可做常服或常礼服。

7.沈从文著，《古代服饰研究》，上海书店出版社，2011，第13页

8.孙机著，《中国古舆服论丛》（增订本），上海古籍出版社，2013，第120页

9.孙机著，《中国古舆服论丛》（增订本），上海古籍出版社，2013，第186页

10.华梅等著，《中国历代<舆服志>研究》，商务印书馆，2015，第94页

11.鲁迅著，《二心集》，人民文学出版社，1973，第36页

12.刘德增著，《秦汉衣食住行》，中华书局，2015，第36页

13.（汉）董仲舒著，《春秋繁露·服制象》，中华书局，1989，第33页

14.张 灏著，《汉服审美》，天津大学出版社，2013，第40页

15.黄正建著，《唐代衣食住行》，中华书局，2013，第72页

16.范 晔著，《后汉书·舆服志》，中华书局，1959，第3661页

17.伊永文著，《明代衣食住行》，中华书局，2012，第13页

18.（明）文震亨著，《长物志》，中华书局，2012，第219页

19.（明）李渔著，《闲情偶寄》，作家出版社，1995，第143页

20.（明）李渔著，《闲情偶寄》，作家出版社，1995，第147页

21.华梅等著，《中国历代<舆服志>研究》，商务印书馆，2015，第10页

22.沈从文著，《古人的文化》，中华书局，2013，第74页

23.沈从文著，《古代服饰研究》，上海书店出版社，2011，第94页

24.伊永文著，《明代衣食住行》，中华书局，2012，第14页

25.（明）李渔著，《闲情偶寄》，作家出版社，1995，第145页

26.伊永文著，《明代衣食住行》，中华书局，2012，第33页

27.宗白华著，《艺境》，北京大学出版社，1987，第327页

28.华梅等著，《中国历代<舆服志>研究》，商务印书馆，2015，第27-28页

29.吴钩著，《宋——现代的拂晓时辰》，广西师范大学出版社，2015，第72页

30.杜书瀛著，《李渔美学思想研究》，中国社会科学出版社，1998，第185页

31.（明）李渔著，《闲情偶寄》，作家出版社，1995，第143页

32.（明）李渔著，《闲情偶寄》，作家出版社，1995，第141-144页

33.林语堂著，《人生的盛宴》，湖南文艺出版社，1988，第102页

34.（清）蒋坦著，《秋灯琐忆》，岳麓书社，2016，第239页

35.（明）李渔著，《闲情偶寄》，作家出版社，1995，第143页

36.宗白华著，《艺境》，北京大学出版社，1987，第317页

37.马大勇编著，《云髻凤钗》，齐鲁书社，2009，第26页

38.王亚蓉编著，《章服之实——从沈从文晚年说起》，世界图书出版公司，2013，第61页

文章来源：《哲学中国》微信公众号